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TOP 10 | INTRODUÇÕES MAIS FODAS DO METAL

– Luiz Carlos Freitas

Não consegui elaborar uma descrição minimamente decente, mas saibam que esse é um post sobre as dez introduções de música mais fodonas de todos os tempos (na minha opinião, é claro). Leiam, contestem, façam suas próprias listas nos comentários, o que seja. O importante é louvar o [aperta os ovos e cospe no chão antes de falar] Deus Metal e bangear.

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– AS 10 INTRODUÇÕES MAIS FODAS DO METAL –
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A Night at The Opera (Queen, 1975)
setembro 5, 2011, 5:18 am
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– Luiz Carlos Freitas

Em 1975, mesmo após a boa recepção de seus primeiros três álbuns, Queen, Queen II e Sheer Heart Attack – esse último, responsável pela internacionalização da banda -, o Queen ainda dispunha de um sucesso relativamente modesto. A crítica, principalmente, ainda não se dava por convencida de que o grupo britânico tinha muito o que oferecer ao cenário artístico da época, tampouco à posteridade. Mas não era isso que Mercury pensava. Perfeccionista, ele sabia que o Queen era muito mais do que o mundo estava preparado para aceitar e lutaria até o fim para conseguir firmar isso. Juntos com ele nessa batalha, estavam o guitarrista Brian May, o baixista Roger Taylor e o baterista John Deacon; suas armas: ousadia, persistência e – claro – talento quase sobrenaturais. E a materialização definitiva disso seria o disco A Night at the Opera.

Com seu título baseado na comédia homônima de 1935 dirigida pelos irmãos Marx, o álbum é até hoje aclamado como o ápice criativo do grupo e uma das maiores obras da história da música. Sua concepção foi turbulenta, com o perfeccionismo de Freddy batendo de frente com os produtores da banda, que o achavam demasiado exagerado em suas exigências, como por exemplo ter cada linha instrumental gravada separadamente em um estúdio próprio (o que acabou sendo acatado, no fim das contas), além do caso envolvendo Norman Sheffield (a quem Mercury se referia vez por outra nas apresentações como “o maior filho da puta que já conheceu”), ex-empresário da banda que desviou para si grande parte do lucro das vendas e apresentações e quase afundou as finanças do grupo.

Mas após alguns meses de intensa elaboração a pés firmes, a gravação final saiu impecável como esperado e o resultado surpreendeu a todos, com o disco emplacando os primeiros lugares de vendas e execuções nas rádios por semanas seguidas, projetando definitivamente o nome do Queen e, principalmente, de Freddy, seu líder. Contudo, é imprescindível citar que o endeusamento popular ao vocalista acaba, por vezes, injustiçando os demais integrantes. Não desmerecendo nenhum dos elogios dirigidos ao dentuço, indiscutívelmente um dos artistas mais completos que esse mundo já viu, mas não deve-se deixar que isso ofusque o que realmente era o Queen: a união harmônica de quatro brilhantes artistas que, assim como Freddy, tinham larga responsabilidade no sucesso do grupo. A Nigh at The Opera acaba sendo crucial para confirmação dessa tese.

O processo de criação das músicas acaba se dando de forma bem pessoal, com todos tendo vez para cantar nas faixas, além da particularidade na criação das letras e, óbvio, a total habilidade com seus próprios instrumentos (Brian May é um dos maiores guitarristas já vistos). Algumas das melhores faixas são de inteira responsabilidade desses membros “secundários”, como ‘I’m in Love With My Car’ e ‘You’re My Best Friend’ – cantadas respectivamente pelo baterista Roger Taylor e pelo baixista John Deacon – , além de ‘Good Company’ e ’39″‘, que recebem a voz de Brian May.

Na verdade, não existe necessariamente uma faixa de cada um. Os quatro foram ativos em todas as músicas, celebrando o título e construindo verdadeiras óperas do rock (as três primeiras faixas – ‘Death on Two Legs (Dedicated To…)’, ‘Lazing on a Sunday Afternoon’ e ‘I’m in Love With My Car’ – se completam sem cortes, como um ato de ópera), e o grande apogeu disso pode ser observado em ‘The Prophet’s Song’ e ‘Bohemian Rhapsody’, as duas faixas mais elaboradas do disco, com seus arranjos extremamente técnicos e complexos, além das experimentações e peripécias vocais de Freddy. ‘Bohemian Rhapsody’ é definitivamente o maior feito do disco. Mesmo com sua estrutura até então inédita a um trabalho com foco tão comercial quanto pretendido, foi um sucesso nas paradas, sendo tocada à exaustão várias vezes ao dia em todas as estações. E muito mais que isso, é talvez a maior realização musical de todos os tempos.

Olhando além de todas as suas qualidades, ainda vemos o legado que A Night at The Opera deixou. Com o disco, o Queen deixou bem claro que o público poderia, sim, estar pronto para inovações desse porte. A ópera e o rock já haviam flertado antes (os exemplos mais icônicos anteriores ao Queen são Tommy, do The Who, e The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de David Bowie), mas nunca da forma como fora apresentada aqui. Particularmente, ainda hoje, mesmo quase 40 anos após seu lançamento, A Night at The Opera não conseguiu ser superado ou sequer igualado. Uma perfeita e completa obra de arte.

5/5

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Ficha Técnica:

A Night at The Opera (Queen) – 1975 – Integrantes: Freddy Mercury (vocal, piano), Brian May (violão, guitarra, koto, ukelele, harpa), Roger Taylor (bateria, gongo, tímpano, pandeiro), John Deacon (baixo)

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Tracklist:

– Lado A

1. Death on Two Legs (Dedicated To…)
2. Lazing on a Sunday Afternoon
3. I’m in Love With My Car
4. You’re My Best Friend
5. “39
6. Sweet Lady
7. Seaside Rendezvous

– Lado B

1. The Prophet’s Song
2. Love of My Life
3. Good Company
4. Bohemian Rhapsody
5. God Save the Queen

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Faixa Recomendada:



Cherry Pie (Warrant, 1990)
agosto 12, 2011, 11:05 pm
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– Luiz Carlos Freitas

Hoje, 12 de Agosto de 2011, data de publicação desse texto, foi divulgado pela imprensa que Jani Lane, ex-vocalista do Warrant, havia sido encontrado morto num quarto de hotel em Los Angeles. Jani estava longe de ser um gênio revolucionário da música, mas fundou e, graças a sua energia e talento pulsantes,  alavancou um dos grupos mais carismáticos e marcantes do movimento da história do hard rock. Em particular, o Warrant é um dos grupos que me acompanharam da infância até a vida adulta.

Logo quando descobri o rock, foram bandas “farofa” como Warrant, Great White, Poison, Mötley Crüe, Ratt, Danger Danger e Whitesnake, geralmente massacradas pela maioria, que despertaram em mim o interesse e a paixão pela música em geral, me levando a explorar outros estilos, conhecer mais e mais e adquirir a (relativa) bagagem que tenho hoje. E de todos, certamente posso destacar o Cherry Pie, do Warrant, um dos mais significativos nesse processo.

Segundo álbum de estúdio do grupo, veio com a ingrata tarefa de corresponder ao sucesso do disco anterior, o megasucesso Dirty Rotten Filthy Stinking Rich (que emplacou o hit mais ouvido da história do Warrant, a balada ‘Heaven’). Ingrato porque, além de ter os excelentes números do debut como referencial comparativo, vinha bem no período crítico para o hard rock e hair metal: início da década de 90, véspera do lançamento do Nevermind, do Nirvana, a verdadeira pá de cal em cima de toda uma década de dominação metaleira no cenário musical. Mas os desafios foram aceitos e o Cherry Pie chega às lojas e, rapidamente, se torna um fenômeno de vendas. Embalando um hit atrás do outro, domina as paradas e coloca o Warrant em evidência ao lado de grandes fenômenos como o ainda poderoso Guns N’ Roses.

O Cherry Pie não é propriamente uma obra-prima do gênero e, indo muito além das notas de vendagens, não apresenta lá grande relevância artística (esse sou eu fazendo uma daquelas análises “frias”). Mas, ainda assim, figura fácil em qualquer lista dos melhores trabalhos dessa década tão odiada por muitos. Apesar do Warrant não dispor de músicos extraordinários, alcançou um nível de excelência digno de respeito.

Os guitarristas Joey Allen e Erik Turner não tinham o virtuosismo de um C. C. DeVille (Poison), mas sabiam exatamente aonde chegar com seus conjuntos de riffs e solos que, aliados ao excelente trabalho do baterista Steven Sweet (que infelizmente saiu da banda logo após o lançamento do disco seguinte), tiravam um som rápido, com peso e pegada suficientes para manter o ritmo em todas as 12 faixas, tendo como a cereja da torta (e não tive como evitar esse trocadilho) o vocal forte e singelo de Jani Lane. O jovem loiro e franzino não tinha a beleza de Sebastian Bach ou sex appeal de Axl Rose que o fizesse símbolo sexual. Nem era propriamente bonito. Mas mesmo assim, conseguiu grande apelo entre o público feminino e, graças à sua postura rebelde e despojada, a admiração dos jovens. Indiscutivelmente, Jani Lane foi a cara que a banda recebeu ao longo dos anos.

Seguindo à risca a cartilha oitentista do hard rock, Cherry Pie alterna músicas rápidas, como as excelentes ‘Mr. Rainmaker’, ‘Love in Stereo’ e a própria faixa título (que virou hino de toda uma geração “poser”) com baladas água com açúcar, como as belíssimas ‘I Saw Red’ (com direito até a introdução no pianinho) e ‘Blind Faith’ e a mais agitada ‘Bed of Roses’, abrindo espaço até para algumas experimentações, como a mescla de southern rock e hard em ‘Uncle Tom’s Cabin’ e a versão mais hard rock para ‘Train, Train’ (da banda de southern Blackfoot), além de ‘Sure Feels Good to Me’ e seus riffs heavy metal.

O Warrant fecha o Cherry Pie com ‘Ode to Tipper Gore’, que nada mais é que uma compilação de vários “fuck” dito por Jani Lane em apresentações ao vivo e selecionados aleatoriamente como uma “homenagem” à tal da Tipper Gore, à época esposa do mala do Al Gore e fundadora da tão temida Parents Music Resource Center (PMRC), organização responsável por proibir a venda de vários álbuns e indiciar músicos (quase em sua totalidade roqueiros) por conteúdo “ofensivo à moral e bons costumes da família”. Um protesto que, apesar de certamente ter incomodado bastante, ainda era de uma inocência condizente com o espírito de rebeldia “hard rocker” dos anos 80, dos caras que procuravam bater cabeça enchendo a cara  rodeados de garotas antes de mudar o mundo. Um  encerramento bem honesto para um disco ícone como esse.

O Cherry Pie acabou sendo quase a despedida do Warrant da grande mídia. Seu terceiro álbum, Dog Eat Dog, ainda conseguiu uma vendagem interessante, mas sem repercusão junto à crítica e público, enquanto os seguintes foram fracassos quase completos. Após uma série de projetos paralelos, Jani Lane saiu do grupo para lutar contra o alcoolismo (curiosamente, um desses trabalhos foi substituir Jack Russell, vocalista do Great White que também enfrentava problemas na carreira por conta do álcool), abrindo vaga para Robert Mason, em 2008, mas ainda havia esperança de um retorno aos palcos com a formação original.

Não podemos dizer que o futuro do Warrant fica incerto com a morte de Jani, uma vez que já não dependiam mais dele. E, de toda forma, a cena musical de hoje já é a maior das incertezas para uma banda oriunda da (aos padrões do público de hoje) jurrássica década de 80. Sua atuação artística nos últimos anos já estava muito reduzida, limitando-se, por certo período, a integrar o cast de um reality show que acompanhava celebridades que precisavam perder peso (!), entre apresentações cada vez mais raras em pequenas casas de shows e cassinos. Mas à parte dos rumos que banda e vocalista tomaram, seu legado ficará. E o Cherry Pie é um excelente representante de um grupo, um artista e uma época.

3/5

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Ficha Técnica:

Cherry Pie (Warrant) – 1990/EUA – Gravadora: Columbia Records – Integrantes: Jani Lane (vocais), Joey Allen (guitarra), Erik Turner (guitarra), Jerry Dixon (baixo), Steven Sweet (bateria)

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Tracklist:

1. Cherry Pie
2. Uncle Tom’s Cabin
3. I Saw Red
4. Bed of Roses
5. Sure Feels Good to Me
6. Love in Stereo
7. Blind Faith
8. Song and Dance Man
9. You’re the Only Hell Your Mama Ever Raised
10. Mr. Rainmaker
11. Train, Train
12. Ode to Tipper Gore

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Don’t Be Fooled by the Name (Geordie, 1974)

– Luiz Carlos Freitas

Em 1980, o mundo conhecia Brian Johnson, o jovem cantor que havia sido escolhido para assumir os vocais do AC/DC após o falecimento trágico e repentino de Bon Scott no começo do ano. Num intervalo curtíssimo de tempo, ele se tranca num estúdio (capitaneado pelos irmãos Young) e debuta no grupo com o Back in Black, disco que viria a ser um dos trabalhos mais icônic0s e bem sucedidos de toda a história da música. O AC/DC reafirmava sua força aos que colocavam o destino da banda como incerto após a morte de Bon Scott e boa parte desse feito era devido ao seu novo frontman. Mas o que poucos sabem é que Brian já tinha sua própria banda e já gozava de notado prestígio quase uma década antes de sua entrada no AC/DC.

Formado em 1972 pelo guitarrista Vic Malcolm (líder da banda), contava com Brian Johnson nos vocais, Tom Hill no baixo e Brian Gibson na bateria. O nome do grupo era oriundo de “Geordie”, denominação popular aos indivíduos nascidos ao norte da Inglaterra e que se caracterizavam por um orgulho extremo de suas origens. Mais que o nome, isso caracterizou as composições da banda (todas de autoria de Vic Malcolm), sempre abordando questões locais como as dificuldades de seu povo, a vida dura de trabalho nas grandes fábricas (a região era uma zona industrial) e a resistência frente ao paredão nacionalista que por vezes os excluía do resto do país.

Obteve uma boa recepção com seu primeiro álbum, Hope You Like It, mas foi em 1974, com seu segundo trabalho, Don’t Be Fooled by the Name, que decolaram de Newcastle ao mundo. Mais que um grande êxito comercial, Don’t Be Fooled by the Name estabelecia a identidade musical do Geordie. Desde o seu surgimento, oscilava entre vários estilos, se autodenominando Glam (eles se apresentavam com toda a indumentária característica, dos saltos plataforma e roupas coloridas e elaboradas a longos cabelos e maquiagem pesada), mas com uma sonoridade que pendia mais para o Hard Rock e psicodelismo, alternando num tom que lembrava de The Doors a Deep Purple.

Em Don’t Be Fooled by the Name o Geordie continua com a diversificação de estilos, mas agora não mais como uma experimentação apenas. De ‘Goin’ Down’ e ‘So What’, músicas mais simples e de batida rápida, às elaborações de ‘Mercenary Man’ e ‘Ten Feet Tall’ (que se complementam na melodia e arranjos), ‘Got to Know’ e ‘Look At Me’, até a belíssima balada ‘Little Boy’, o Geordie apresenta um excelente hard rock com pegadas de blues, conduzidos pela guitarra afiada de Vic Malcolm e o vocal característico e poderoso de Brian, talvez o principal responsável pela sinergia do conjunto.

Apesar de marcado por seu canto agressivo e voz rasgada no AC/DC, Brian nunca teve seu real potencial vocal aproveitado pela banda australiana como no Geordie. Um exemplo disso é a segunda faixa do disco, uma versão poderosa de ‘House of the Rising Sun’ (antiga canção popular americana de autor desconhecido e regravada por um sem número de artistas), carregada em longas extensões e falsetes, diferente de tudo que já tenha sido ouvido dele junto ao AC/DC.

Contudo, mesmo apresentando um excelente conjunto de músicos e obtendo êxito comercial à época, o grupo não foi pra frente após aqui. Lançou mais alguns álbuns, mas todos de repercusão irrelevante, o que não os impediu de persistir e, capitaneados pelo sempre esperançoso Brian Johnson, continuaram se apresentando para pequenas platéias, lançando singles aqui e ali, travando uma verdadeira batalha contra todo o cenário musical que não os recebia mais. Irônicamente, em 1980, ao mesmo tempo que Brian Johnson se vê diante da oportunidade de sua vida, o Geordie contempla seu maior “inimigo”, perdendo seu vocalista e “capitão de batalha” e caindo definitivamente no esquecimento. Mas seu legado, mesmo que breve e obscuro à maioria, permanece.

4/5

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Ficha Técnica:

Don’t Be Fooled by the Name (Geordie) – 1974/Reino Unido – Integrantes: Brian Johnson (vocal), Vic Malcolm (guitarra), Tom Hill (baixo), Brian Gibson (bateria)

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Tracklist:

1. Goin’ Down
2. House of the Rising Sun
3. So What
4. Mercenary Man
5. Ten Feet Tall
6. Got to Know
7. Little Boy
8. Look at Me

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Faixa Recomendada:



The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (David Bowie, 1972)

– Luiz Carlos Freitas

Quando resolveu incorporar o alienígena andrógino Ziggy Stardust no seu quinto álbum de estúdio, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spider From Mars, David Bowie talvez estivesse nos dando uma pista sobre sua real origem. Sim, pois ao fim da execução completa do disco, nos fica quase a certeza de que ele não é mesmo um humano como nós. Um gênio completo (e afirmar isso é até perigoso numa época em que o termo anda tão banalizado) e de, maneira incontestável, um dos nomes mais influentes de toda a história da arte, e aqui mais uma obra-prima.

O álbum conceitual lançado em 1972 é um marco em sua carreira e na história da música, artística e comercialmente. Mas antes de tudo, devemos entender a trama que constrói esse conceito. Como seu título explicita, narra a ascenção e queda de Ziggy Stardust, um alienígena que veio à Terra para anunciar o fim da humanidade em cinco anos e que, encantado com nosso planeta, resolve permanecer entre nós, virando um grande astro do rock (os tais ‘Spiders From Mars’ são a banda que o acompanha). Com o tempo, ele experimenta todos os exageros tão característicos da maioria dos “rockstar’s” e, arruinado, acaba suicidando-se.

De certo modo, o álbum já vinha sendo ensaiado desde seu segundo disco, Space Oddity, lançado em 1969, primeiro trabalho conceitual de sua carreira, com letras envolvendo ficção e filosofia, sobre um mundo reinado à paz e harmonia, valendo-se dos conceitos oriundos do movimento hippie que explodira anos antes e que ainda tinham certa força. Agora, além da ideologia da década que encerrara e da notável presença de ecos de contracultura de outras mídias, como o cinema (2001 – Uma Odisséia no Espaço e, talvez, Laranja Mecânica), ganhara força na busca pela libertação sexual que dominava pouco a pouco a cena musical. Essa foi basicamente a gênese do Ziggy Stardust.

A obra é uma das grandes afirmações do título de “Camaleão do Rock” concedido a Bowie ao longo dos anos. Em geral, o destaque vai pela elaboração da imagem controversa de Ziggy Stardust, da figura na capa do disco ao visual extravagante de suas apresentações, um ser com traços femininos e maquiagem pesada carregada em cores gritantes. Mas sua força na construção do personagem está mesmo na narrativa primorosa das onze faixas, que têm na interpretação vocal de David Bowie tanta força quanto nas suas composições e, graças a seu conceito, firmaram as bases para a explosão do Glam Rock, gênero surgido na Inglaterra no fim da década de 60, tendo seu auge no início dos 70’s.

Com suas origens geralmente reconhecidas a Marc Bolan (fundador e vocalista do T. Rex) e marcado pelo seu visual extravagante, com homens de salto alto, usando roupas e maquiagem femininas, cabelos longos, purpurina, plumas e partês, cantando sobre sexo livre, esbanjando erotismo e sensualidade nas suas apresentações, aderindo a uma postura geralmente abertamente bissexual, o Glam Rock vinha para confrontar a sociedade conservadora de modo que lembrava bastante o impacto de Elvis Presley e suas roupas e coreografias extremamente ousadas mais de uma década antes. Apesar da importância seminal pelo visual de grupos como The New York Dolls e Roxy Music ou da sexualização de Iggy Pop, teve no alterego marciano de David Bowie um de seus maiores propulsores.

A estória é contada por dois personagens distintos. Em algumas faixas, o narrador pode ser visto como um dos humanos, enquanto outras apresentam Ziggy em primeira pessoa, que por sua vez divide-se em duas personas distinguidas por sua sexualidade. Em cada uma delas, a entonação da voz de Bowie muda de forma sutil, porém suficiente para nos convencer de que ali estava uma outra “pessoa”.

O disco abre com ‘Five Years’, um melancólico relato de um homem que observa inerte ao caos instaurado na Terra quando é revelado aos humanos que a humanidade só tem cinco anos até a sua extinção. Acompanhado pelo piano, Bowie vai conduzindo a canção em tom crescente e angustiante, culminando no refrão desesperador (“Temos cinco anos, esfregados na minha cara / Cinco anos, que surpresa! / Temos cinco anos, meu cérebro dói muito / Cinco anos, é tudo o que temos”). Brilhantemente, em uma única estrofe, ele nos apresenta à sociedade em caos completo, condensando um amplo panorama estrutural de suas esferas em um possível cenário de colapso (militares – que poderiam ser o governo -, classe média, religiosos e “submundo” interligando-se):

“Um soldado com um braço quebrado,
Olhava fixamente para as rodas de um Cadillac
Um policial ajoelhou e beijou os pés de um padre,
e uma bicha passou mal ao ver a cena”

A segunda música, ‘Soul Love’, uma balada sobre o amor humano do ponto de vista dos marcianos, mostrado como um jogo de contradições, indecisões e outros conflitos de conceitos que são vistos como característicos nossos. A música segue à risca seu conceito, com versos que se complementam na letra ao mesmo tempo que se contradizem no ritmo. Essa imaturidade humana ao tratar de seus sentimentos talvez tenha despertado nos invasores uma certa comoção e interesse em ajudá-los a evoluir (“O amor descende daqueles que são vulneráveis / O amor idiota irá reluzir a fusão”).

Emenda, então, a faixa seguinte, ‘Moonage Daydream’, mostrando a chegada dos alienígenas e o pânico causado por eles. Sua letra é carregada de simbolismos e não seria exagero pensá-la como uma ode à liberação sexual e seu significado como um dos objetivos principais da invasão marciana. Os versos de abertura passam  um ar de provocação e referencia à bissexualidade (“Eu sou mamãe-papai que vem para você”) e relaciona, pela primeira vez, a figura alienígena com o cenário musical e a questão da liberação sexual (“Eu sou o invasor do espaço / Eu sou uma vadia do rock pra você”). O vocal de Bowie assume um tom levemente afeminado e a letra carrega em metáforas e referências que podem indicar uma relação sexual (“Não finja, baby, ponha essa coisa verdadeira em mim / A igreja do homem, amor”). O solo de guitarra ao final, com suas distorções repetitivas e intensas, pode facilmente ser tido como um orgasmo que sublimaria o primeiro contato entre as raças.

Em seguida, temos ‘Starman’, talvez a música mais conhecida do cantor (e que ganhou uma versão vergonhosa cantada pelo Nenhum de Nós) e o primeiro contato de Ziggy, o representante dos marcianos, com os homens. Sua letra deixa claro que sua missão é de paz (“Há um homem das estrelas esperando no céu /Ele disse para não explodirmos / Porque ele sabe que tudo vale a pena””) e condiz com a hipótese da liberação sexual, já que seu objetivo exigia uma postura mais aberta de nossa parte (“Se nós conseguirmos brilhar ele poderá aterrisar à noite”) e despertaria repulsa por parte dos conservadores (“Não conte ao seu pai ou ele irá trancar-nos por medo”).

‘It Ain’t Easy’ fala diretamente dos conflitos trazidos pela busca do prazer e é o início das dificuldades encontradas por Ziggy ao estabelecer um contato tão próximo com os humanos (“Não é fácil, não é fácil /Não é fácil chegar ao céu quando você está perecendo / Satisfação, satisfação / Mantenha-me satisfeito”). Podemos vê-la como um desabafo da identidade de Ziggy reprimida por nós, humanos, que assumimos, então, uma postura fechada ao que nos é diferente. Sob essa ótica, casa perfeitamente com a faixa que a segue, ‘Lady Stardust’, um dos pontos altos do disco, a revelação da imagem imortalizada de Ziggy Stardust e que carrega em si o estigma de todo o movimento Glam e a resistência encontrada ao confrontar a sociedade conservadora setentista:

“Pessoas olharam para a maquiagem em sua face
Riram de seus longos cabelos negros, sua graça animal
O garoto em jeans azul brilhante
Pulou no palco
E Lady Stardust cantou suas canções
De escuridão e desonra”

Mas o autor não sucumbe ao tom quase óbvio de autocomiseração esperado e faz em sua virada o mesmo que o Glam Rock ao deparar-se com a sociedade e seus tabus, seguindo em frente e mostrando sua força (“E ele estava bem, a banda toda estava / Sim, ele estava bem / A sua canção veio para a eternidade”). ‘Lady Stardust’ finaliza quase como uma profecia sobre a atração arrebatadora que o gênero teria nos jovens (“Fêmeas fatais emergiram das sombras / Para assistir a presença agradável dessa criatura / Garotos ficaram sobre as cadeiras / Para fazer seus pontos de vista”).

‘Star’ e ‘Hang On To Yourself’ apresentam, respectivamente, o início do deslumbramento e consequente confusão oferecidos pelo mundo do rock (“Eu poderia fazer alguma coisa com o dinheiro / Eu estou tão encrencado com as coisas, como elas são”) e a banda que acompanha Ziggy (“A amargura aparece mais numa guitarra roubada / Você é a abençoada, nós somos As Aranhas de Marte”), bem como uma amostra da proporção cada vez maior que o ego tomava (“Se acha que vamos conseguir, é melhor se agarrar em você mesmo”). É o prenúncio da decadência retratada em ‘Ziggy Stardust’ e ‘Suffragette City’. A faixa-título, canção de ritmo bem singelo, com destaque a seus riffs de guitarra, tem uma letra simples e direta e dos versos definitivos sobre a figura do rockstar destruído por seus próprios excessos:
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“Fazendo amor com seu ego
Ziggy chupou sua mente”

‘Rock N’ Roll Suicide’ encerra a epopéia de Ziggy Stardust na Terra.  Fracassado em sua missão, completamente destruído e sem forças para seguir em frente, Ziggy se vê envergonhado após ser traído por si mesmo sucumbindo a seus instintos mais primitivos. Agora, entregue aos vícios que simbolizam sua própria vida (“O tempo pega um cigarro e coloca-o na sua boca /Você prende com seu dedo/ E com o outro dedo / E aí você tem seu cigarro”) ele se vê finalmente sozinho e, enfim, recorre à um último escapismo, se matando (“Mas o dia nasce e você corre pra casa / Não deixe a luz do sol arruinar sua sombra”). Mas não é um suicídio no sentido literal da palavra, apenas uma metáfora de sua entrega aos vícios que, aos poucos, o levam ao fim (aquele suicídio inconsciente de quem não queria mais lutar para manter sua vida inútil e cheia de dor, o tal “suicídio do rock n’ roll”).

Diferente do rumo que aparenta tomar por conta de seu início, a música dá uma virada com os vocais berrados de Bowie e, evitando a crítica conservadora ao hedonismo defendido pelo próprio cantor, temos um desfecho épico que marca toda a força por trás desse sonho juvenil e inconsequente de liberdade:

“Oh não, amor, você não está só
Não importa o que ou quem você tem sido
Não importa quando ou onde você tem visto
Todas as facas parecem dilacerar seu cérebro
.
Eu já tive minha cota e agora a ajudarei com a dor
Você não está só
Apenas apoie-se em mim e você não estará sozinha
Apenas me dê sua mão porque você é maravilhosa”

Independente de suas escolhas, eles não estariam sozinhos. E é assim que Ziggy Stardust encerra, de modo simples e sem julgamentos, com uma amplitude incalculavelmente maior que um mero levante de determinado grupo ou movimento ideológico, afinal foi responsável por influenciar as gerações seguintes (e essa influência é exercida até nos dias atuais) das mais variadas formas, mostrando que o apelo à sexualização excessiva era, na verdade, uma metáfora à busca por uma identidade pessoal livre de parâmetros limitadores. Essa analogia com o ciclo de autodestruição comum a quase todos os grandes nomes do rock é um dos retratos mais sinceros de todos os que buscaram expressar por meio da arte seus desejos de liberdade plena e, traídos por nossa essência humana (que é forte ao ponto de atingir até mesmo quem “não é humano”), sucumbiram.

É a esses seres “maravilhosos” que optaram por não negar-se a seus desejos que David Bowie dedica o seu Ziggy Stardust, uma obra perfeita que deve ser reverenciada por seu valor artístico e,  sobretudo, humano.

5/5

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Ficha Técnica:

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (David Bowie) – 1972, Inglaterra – Componentes: David Bowie (vocais, guitarra e saxofone), Mick “Ronno” Ronson (guitarra, piano e vocais), Trevor Bolder (baixo), Mick “Woody” Woodmansey (bateria)

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Tracklist:

1. Five years
2. Soul Love
3. Moonage Daydream
4. Starman
5. It Aint Easy
6. Lady Stardust
7. Star
8. Hang Onto Yourself
9. Ziggy Stardust
10. Suffragette City
11. Rock n Roll Suicide

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Faixas recomendadas:




Back in Black (AC/DC,1980)
julho 14, 2011, 1:28 am
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– Luiz Carlos Freitas

Após uma alavancada surpreendente ao estrelato em menos de uma década, o AC/DC se via diante de seu momento mais crítico e que, à primeira vista, poderia representar o fim do sonho de sucesso mundial: em 1980, o vocalista da banda Bon Scott é encontrado morto, congelado no banco de trás do carro de um amigo, onde havia adormecido completamente bêbado (segundo outros relatos, ele teria vomitado e, por conta de seu estado extremo de falta de consciência, não pode se mover, acabando engasgado e sufocado pelo próprio vômito).

O grande dilema, agora, era decidir entre encerrar as atividades no auge do sucesso, mantendo a imagem da grande banda que foram, ou arriscar seguir adiante com um novo vocalista. A segunda opção era arriscada, mas não impensável, afinal, apesar de seu grande carisma e apelo junto ao público, considerar Bon Scott como o único pilar do AC/DC chegava a ser desrespeitoso com os demais integrantes. Todos eles, principalmente Angus Young (um dos mais brilhantes guitarristas já vistos) eram responsáveis pelo sucesso alcançado.

Convencidos de que podiam fazer aquilo, correram atrás de um novo vocalista. Chamaram para algumas aldições o jovem Brian Johson, que já havia sido elogiado pelo próprio Bon Scott após ser visto se apresentando com sua antiga banda, o Geordie. Se saiu bem nos testes, ganhando a confiança do grupo, mas ainda faltava o público. Então, saíram para algumas apresentações e, surpreendendo novamente, a recepção do público foi igualmente positiva. Certos de que nada poderia dar errado, se trancaram num estúdio e, reformulando parte do material que já tinham pronto para o novo álbum com Bon, conceberam o Back in Black.

De gestação turbulenta, desenvolveu-se num embrião de descrédito e ataques, pois mesmo tendo boa aceitação pelos que presenciaram os shows do “novo” grupo, representava aos mais puristas (maioria óbvia), uma possível ofensa ao legado de um dos já maiores ícones da música, Bon Scott, e a decadência anunciada do fenômeno avassalador que era o AC/DC. Aos olhos mais otimistas, ele poderia resultar no máximo em um “bom trabalho de despedida”. Mas não se permitiram ficar acuados e foram em frente, concluindo o processo de gravação em tempo extremamente pequeno (cerca de 40 dias) e confrontando o crivo do mercado e o resultado, surpreendente, foi uma vendagem arrebatadora (até hoje, é o álbum mais vendido do rock – quase 50 milhões de cópias – e o segundo de toda a história da música, perdendo apenas para Thriller, de Michael Jackson, que ultrapassou a marca dos 100 milhões), bem como aceitação quase que total da crítica e dos fãs. A bem da verdade, surpreendente seria se fosse de outro jeito.

Musicalmente, o disco é um daqueles raros trabalhos galgados na perfeição, não havendo dentre suas 10 faixas nenhuma música ruim ou que possa sequer ser considerada “abaixo da média”. Contemplamos a completa harmonização de todos os elementos que constituem o rock n’ roll em seu estado mais puro: as guitarras dos irmãos Young, virtuosas e ao mesmo tempo descompromissadas com qualquer tipo de refinamento, fazendo um som pesado, contagiante e rasgado, tal qual o vocal que Brian Johnson usava para entoar aqueles que seriam alguns dos maiores hinos de várias gerações, odes à bebida, sexo, diversão, ou, enfim, toda essa inestimável irresponsabilidade juvenil que tanto caracteriza o estilo. Todavia, a força que o Back in Black carrega excede em muito o alcance dos ouvidos apenas.

A morte de Scott levantou uma enorme nuvem de incertezas sobre o grupo e o estilo de vida pregado livremente em suas composições, que por sua vez representavam uma visão quase que condensada de tudo o que o rock e boa parte dos movimentos contraculturais musicais, da vida livre, desregada, entregue ao  atrevimento do hed0nismo inconsequente. Scott, que em dado momento foi visto como um herói dessa geração que queria quebrar regras, agora tinha seu cadáver dissecado em discursos fundamentalistas sobre os “perigos” destas condutas. Ele era mais um de tantos exemplos “mortos” de que o rock e toda a sua proposta representava a autodestruição, um caminho sem volta.

O lançamento arrebatador dissipou essas dúvidas e o seguimento do grupo, sendo ovacionado em todas as suas apresentações posteriores, só exterminaram qualquer traço de descrédito que ainda poderia haver. Brian Johnson não era Bon Scott e nem queria ser. Ele era o novo vocalista do AC/DC e pronto. Apesar disso, o som não mudara e o espírito do grupo e suas músicas eram exatamente os mesmos. Eles ainda faziam rock n’ roll exatamente do jeito que começaram, sem rótulos, denominações, limitações ou preocupações, com a diferença de estarem indubitavelmente mais fortes enquanto grupo (a hegemonia pós-frenesi de lançamento do Back in Balck perdura até hoje, com cada anúncio de novo álbum ou turnê, mesmo com os que dizem que o som deles é exatamente o mesmo há décadas) e, claro, agentes desse movimento do rock.

O Back in Black se mostra, assim, também uma reverência e manifesto ao rock, visto que carrega em sua história a síntese do que o estilo enfrentara ao longo de suas décadas de vida, aguentando acessos de fúria de fanáticos, conservadores alienados, apreciadores de outros estilos que se julgavam superiores àquele som feito por “drogados sem propósito de vida” e até mesmo por parte da própria evolução do estilo musical, que hoje se mostra com uma tendência a amenizar a nível quase infantil o conteúdo de suas letras e posturas. Mas tudo foi enfrentado com a força da ironia de seu título. O Back in Black (que em português significa algo como “de volta do luto”)  representou um luto que o grupo optou por não viver. Ou seja, era o grito de quem não temia a morte se isso significasse uma privação de tudo que proporcionasse esses prazeres pregados nas músicas (para eles, ela era só mais uma consequência, o fim da estrada – vide o conceito do seu trabalho anterior e maior sucesso até a época, o Highway to Hell).

Claro que eles não conseguiram mudar o mundo e acabar com todo o preconceito voltado aos seus, mas entraram para o hall dos que impuseram respeito diante dos mais críticos por meio de um dos maiores clássicos já feitos e ainda nos deram, nos versos de sua faixa-título, uma definição nada sutil do rock e sua essência livre, despreocupada, extrema, rebelde e, com todo o respaldo da própria história, imortal:

“Tenho nove vidas, olhos de gato
Estou abusando de cada uma delas
E ficando louco”

5/5

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Back in Black (AC/DC) – 1980 – Integrantes: Brian Johnson (vocal), Angus Young (guitarra solo), Malcolm Young (guitarra rítmica, vocal), Cliff Williams (baixo, vocal), Phill Rudd (bateria)

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Tracklist:

– Lado A:

1. Hells Bells
2. Shoot to Thril
3. What Do You Do for Money Honey
4. Given The Dog a Bone
5. Let Me Put My Love into You

– Lado B:

1. Back in Black
2. You Shook Me All Night Long
3. Have a Drink on Me
4. Shake a Leg
5. Rock And Roll Ain’t Noise Pollution

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Seven Churches (Possessed, 1985)
julho 6, 2011, 4:47 am
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– Luiz Carlos Freitas

“Eis aqui o mistério das sete estrelas que viste na minha destra, e dos sete candeeiros de ouro: as sete estrelas são os anjos das sete igrejas, e os sete candeeiros são as sete igrejas.”

(Apocalipse 1:20)

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O Cristianismo distribuído em nossa sociedade atual pelos sete continentes políticos, as sete fases históricas da Igreja Cristã entre o período das duas vindas de Cristo, os sete tipos de igreja que permearam a existência do Cristianismo, ou até mesmo o “sete”  somente, com todo o seu significado dentro da espiritualidade (é o número sagrado, a quantidade de dias da Criação). Entre várias outras definições, as Sete Igrejas às quais foram endereçadas as Sete Cartas descritas pelo apóstolo João no livro do Apocalipse são, inquestionávelmente, dos mais fortes e antigos símbolos da igreja Cristã. Mas em meados da década de 80, graças a um grupo de jovens dementes, as tais foram eternizadas na história do Metal com um novo significado completamente contrário e todo e qualquer conceito apregoado .

Lançado no início de 1985, Seven Churches foi o primeiro álbum do Possessed, banda formada por Jeff Becerra (vocal e baixo), Larry LaLonde e Mike Torrao (guitarras) e Mike Sus (bateria) e marcou uma pequena revolução musical. Os jovens (que à época tinham na faixa dos 17 anos) já vieram com um objetivo bem claro: eles queriam ser a banda mais ‘extrema’ até então, tanto na sua sonoridade quanto em matéria de conteúdo e, como não poderia deixar de ser se tratando de rock, postura. Becerra declarou que pretendiam “apavorar os ouvintes, e ser a banda mais blasfema, satânica, e louca do mundo”. E foi exatamente o que conseguiram.

Vale salientar, antes de tudo, que o Possessed vinha com uma proposta muito ousada se observarmos o alto nível do que havia sendo produzido à época e com elementos bem próximos ao pretendido pelos garotos do grupo. Naquele mesmo ano, saíam alguns dos álbuns mais clássicos da história do Thrash Metal, como Bonded by Blood (Exodus), Spreading the Disease (Anthrax) e Killing Is My Business…And Business Is Good (Megadeth), junto com outros lançados pouquíssimo tempo antes, referências até hoje em peso, velocidade e temática agressiva, como o Iron Fist (Motörhead), Kill ‘Em All (Metallica), Don’t Break the Oath (Mercyful Fate) e, claro, o polêmico The Number of The Beast (Iron Maiden), sem citar ainda a explosão do Thrash Metal alemão e o aparecimento de gigantes como Sodom, Destruction, Kreator e Tankard.

Parecendo não se importar com isso, se trancaram numa garagem e começaram a preparar seu material de forma extremamente meticulosa. A começar pela escolha de sua temática, o satanismo, algo que sempre atordoou e assustou a sociedade em geral e, mesmo admitindo a existência significativa de adeptos ou completos descrentes, consegue ser, de certo modo, no mínimo perturbador. Sempre em condiscência com o tema, estava uma sonoridade brutal. Seguiam basicamente a mesma linha melódica, com a bateria agressiva com pedais duplos em praticamente todos os momentos, uma linha de baixo pesada e duas guitarras alternando entre riffs e solos incrivelmente velozes, além do vocal “berrado” de Becerra.

As composições das músicas são bem simples, em geral, quando não  – guardando as devidas proporções da comparação – infantis (“Satanás no Inferno irá queimar / Choros aterrorizados serão ouvidos / Imortalidade interminável / Guerreiros do Inferno” – bandas como o Black Sabbath já falavam basicamente o mesmo há vários anos de modo velado e realmente aterrorizante), porém, carregando nas blasfêmias explícitas e potencialmente mais ofensivas por se apropriarem diretamente de trechos e símbolos  sagrados segundo o próprio Cristianismo, já partindo do citado nome escolhido para o álbum e na faixa-título (“Sete bíblias / Sete cruzes / Sete santos choram por suas perdas”) ou por atacar diretamente a figura de Deus, como em ‘Holly Hell’ (“Água do demônio começa a inundar / Deus é abatido, beba seu sangue”).

Como era de se esperar, o lançamento do Seven Churches não passou imune a polêmicas tão fortes quanto a música que eles apresentavam, principalmente por gerar levantes de grupos “defensores da moral e fé Cristã” estarrecidos com os altos níveis de blasfêmias promovidos pelo grupo, em especial pela referência “indevida” às escrituras do Apocalipse. Todavia, talvez a sua maior contribuição seja fornecer as bases para o surgimento de um novo subgênero do Metal, o Death Metal, uma “evolução” do Thrash Metal com um foco maior (entre outras variações) nas temáticas, agora bem mais obscuras, sobre morte e violência, por exemplo.

Diferente do que é amplamente defendido, não foi o Possessed que “criou” o Death Metal. Eles tiveram, sim, uma grande influência junto a outras bandas que começaram a explorar as mesmas experimentações que eles em um período relativamente próximo, como Sodom, Hellhammer e Death, fazendo dessas experimentações um movimento orgânico que cada vez mais ganhava adeptos, como Sepultura, Napalm Death, Slayer e os brasileiros do Sarcófago, sobretudo na definição do termo, que muitos acreditam ter se estabelecido pelo título da última faixa do Seven Churches, ‘Death Metal’, a composição mais agressiva do disco e que abarcava quase todas as temáticas preteridas.

Praticamente um manifesto do novo conceito:

“Agora vamos assumir
E governar pelo Death Metal
Desfrute do nosso reino tão esperado
Sangue é o que queremos
E não vamos desistir disso
Até que os enlouqueçamos”

Junto com o sucesso e visibilidade que o Seven Churches rendeu ao Possessed, vieram uma série de acontecimentos trágicos capazes de assustar os mais crédulos, entre eles, o assalto onde Jeff Becerra levou o tiro que o deixou paraplégico, pondo fim ao grupo (que voltaria a se reunir em formação original em 2007, com Becerra se apresentando mesmo numa cadeira de rodas). Bem antes disso, em 1983, o grupo já havia enfrentado o suicídio de Barry Fisk, seu primeiro vocalista, caso que voltou à tona e, junto com um sem número de outras polêmicas e relatos sobre “acidentes misteriosos” nas apresentações do grupo, rendendo ao Possessed a fama de “amaldiçoados” (o que, de certo modo, era o que eles procuravam desde o princípio).

Contudo, diferente do que ocorre na maioria dos casos em que tragédias envolvem determinado grupo ou artista, o Possessed ainda é exponencialmente lembrado pelo seu impacto e influência no cenário musical, mesmo com o Satanismo não sendo mais nenhuma novidade (King Diamond  e Venom o “popularizaram” em escala mais larga) e o Cristianismo sofrendo agressões mais diretas e incisivas (Deicide e Cradle of Filth elevaram o nível do explícito no mainstream), além de já ter sido amplamente superado nos “desafios” musicais propostos (o Reign in Blood, do Slayer, lançado no ano seguinte, viria para ocupar o posto de disco mais rápido e pesado até aquele período), sinal de que sua força resistiu firme ao tempo, assim como seu legado musical maldito.

5/5

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Ficha Técnica:

Seven Churches (Possessed) – 1985 – Integrantes: Jeff Becerra (vocal, baixo); Larry LaLonde (guitarra); Mike Torrao (guitarra); Mike Sus (bateria)

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Tracklist:

1. The Exorcist
2. Pentagram
3. Burning in Hell
4. Evil Warriors
5. Seven Churches
6. Satan’s Curse
7. Holy Hell
8. Twisted Minds
9. Fallen Angel
10. Death Metal

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