Tequila Radio


Loveless (My Bloody Valentine, 1991)
abril 8, 2012, 1:44 pm
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– Por Katrina V.

6/04/2012: Kevin Shields avisa: Vem aí o terceiro álbum do MBV. E o que nós fãs esperamos? Que seja pelo menos, 40% do que foi o último trabalho da banda, a obra prima Loveless. E já seria disparado o melhor álbum do ano, chutando a bunda de muita banda indie cheia de firula que existe hoje em dia. Simples assim.

Até hoje não há uma explicação lógica para o surto ocorrido em 1991, disparado, o ano mais criativo para o rock. No dia 12 de agosto, o Metallica lançaria o Black Album que redefinira o metal, levando-o ás primeiras posições da Bilboard. No dia 23 de setembro o Primal Scream lançaria o endiabrado Screamadelica, trazendo para o rock todo o clima das raves eletrônicas e do seu combustível, o ecstase. Um dia após, o mundo não seria mais o mesmo com o lançamento de Nevermind, arrastando consigo todo o peso e clima sombrio de Seattle e tirando todas as camisas de flanela do armário. Já no dia 4 de novembro dois álbuns fundamentais para o indie rock seriam lançados: Bandwoganesque, da banda mais amada, o Teenage Fanclub e a obra prima do shoegazing (e claro, do rock): Loveless. Tirando o Nirvana e o Metallica, as demais bandas citadas foram lançadas pelo selo Creation Records, uma verdadeira galinha dos ovos de ouro na reinvenção do rock da época.

O MBV surgiu em 1985 em Dublin, Irlanda (se a Irlanda foi ingrata em dar ao mundo nos anos 80 o U2 e o Cranberries, conseguiu se redimir com o MBV) e em nada soava com o estilo que os consagraria (e que dizem que foram, inclusive, os criadores) o shoegaze (o estilo se resumiria a uma coleção de distorções das guitarras que impossibilitava a audição dos demais instrumentos e a vozes etéreas, extremamente suaves. Além claro,  da postura típica das bandas, que não encaravam o público. Daí o termo showgaze: Encarar os sapatos). O MBV tal como o conhecemos, surgiria definitivamente em 1988, com o seu primeiro álbum, o belíssimo It’s anything, que já mostraria muito do que consagraria a banda e a destruiria: o perfeccionismo levado aos extremos por seu líder, Kevin Shields. Diz a lenda que Shields sofre  de uma doença causada pela contínua exposição a sons muito altos, chamada tinitus, um desarranjo crônico nos tímpanos que faz com que o portador ouça permanentemente um zumbido. Uma das explicações de Shields para a música do MBV seria de que ele tentava apenas reproduzir todos os sons que existiam em sua cabeça. Faz sentido. A Creation Records tendo It’s anything como prova definitiva de que deveria manter o MBV em seu catálogo e apostar nos trabalhos posteriores da banda, renova o contrato com os irlandeses. Porém, não imaginaria que seria o seu pior erro. Não que a banda, antes do lançamento de Loveless, fosse apenas um quarteto querendo colocar as fuças para fora da garagem: o MBV já tinha conquistado uma certa respeitabilidade junto a imprensa inglesa e, sim, era figurinha do staff da gravadora Creation, um selo que já tinha em seu currículo nomes como Jesus And Mary Chain e Primal Scream e de certa forma respondia por alguma coisa de vanguarda da época. O disco anterior, tinha mostrado evoluções significativas na personalidade e no feitio sonoro da banda, que saiu de um som estritamente simples e ruidoso para uma sugestiva mistura antagônica de barulho com melancolia, receita que se transformaria no seu slogan.De alguma forma, “Isn’t Anything” já dava um grande passo nesse sentido, mas ainda deixava lacunas a serem preenchidas por Kevin Shields, mentor da banda. Crítica e público então não hesitaram em depositar expectativas no lançamento do disco seguinte, uma prática que ali iniciaria e marcaria até hoje o sentimento de quem aprecia a música do quarteto. Paciência sempre foi uma virtude para a banda. Junto de Bilinda Butcher, Debbie Googe e Colm O’Ciosoig, Shields entregou-se ao trabalho de construção do disco num ritmo aplicado, cauteloso e (mais um adjetivo comum quando se fala em MBV) perfeccionista. Fossem problemas com as parafusetas das guitarras, com a mesa de som ou com a condição homeless do baterista, Shields ia contornando as circunstâncias, empurrando a produção de seu disco para além do que a gravadora esperava. O que para a Creation devia ser apenas um lançamento para gerar retorno, para o MBV tornou-se um compromisso de transferir para fita as intenções sonoras de Shields. De 1989 a 1991 o MBV passaria produzindo Loveless, em dois anos, foram 17 engenheiros de sons, 19 estúdios (mais o estúdio próprio de Shields) e meio milhão de dólares. Até hoje, Loveless foi o álbum mais caro de uma banda independente, o que levou a quase ruína da Creation Records. O álbum não foi um sucesso de vendas, e muito menos reverteu o prejuízo para a gravadora, mas fez com que a crítica especializada o transformasse em mítico, uma obra de arte em meio a sujeira que reinava em 1991.

O resultado, “Loveless”, chegou às lojas no dia 4 de novembro de 1991, depois de toda a pressão da gravadora para que Shields entregasse o álbum. O disco automaticamente ultrapassava seu anterior, desvelando  uma bruma lânguida e onírica de vozes etéreas soterradas sob um vasto rumor de guitarras distorcidas e samples de tom frequentemente indeterminado. “O som de Deus espirrando em câmara lenta”, foi como a Guiness Rockopedia o descreveu.  A melancolia serena das nuvens sonoras do Loveless, suas letras que flutuam entre o erótico e o romântico, as vozes de Shields e Bilinda se fundindo à massa sonora de suas canções, é tudo milimetricamente perfeito, planejado por um gênio que sabia exatamente que tipo de sentimentos desejava suscitar em seu ouvinte. “Onírico”, “etéreo” e tantos outros adjetivos exaustivamente utilizados pelos fãs constituem um clichê, é verdade, mas não por isso menos verdadeiro. Na época, ninguém menos que Brian Eno considerou “Soon” (a música que fecha o disco) “o estabelecimento de um novo padrão para o pop”. Sobretudo, “Loveless” pega o legado do disco anterior e cria sobre ele um universo todo particular, que é a grande razão de sua veneração. Impossível não apontar aqui o jargão atribuído à banda, que o disco fatalmente consagrou e é o seu verdadeiro triunfo: nele repousa o aclamado amálgama entre ruído e melodia. Embora constantemente citado como a “bíblia do shoegazing”, “Loveless” passa longe da podolatria, mostrando-se um exercício meticuloso de seu compositor. Sua graça toda está na tentativa de descobrir a linha tênue entre o barulho e a delicadeza, escondida meticulosamente na extensão do álbum. Seus dois atributos caminham juntos, quase siameses, e o que por um lado é uma grande maçaroca de ruídos, é também uma verdadeira aula de melodia e melancolia. Shields faz uso de verdadeiras fortalezas de guitarras distorcidas, geralmente loopeadas, assim como o faz com os samplers de bateria e o baixo, que trabalham lá embaixo da mixagem. Se os dois últimos instrumentos nunca foram tão coadjuvantes no som de uma banda, os vocais têm uma participação igualmente peculiar. Shields usa-os como um instrumento adicional, suaves, encarregados de responder pela melodia de “Loveless” e entrar em conflito com a tormenta ocasionada pelas guitarras. Para tanto, abusa da fragilidade sugerida pela voz feminina de Bilinda, sempre tomando cuidado para que a pronúncia das letras fique soterrada, inteligível, apostando na sugestão de declarações de amor ou manifestações tímidas de qualquer condição emocional. Tudo isso, em conjunto, cria uma simbiose difícil de ser imitada e, principalmente, colocada em texto. Tentar identificar o que é guitarra, o que é vocal e o que é algum truque é impossível, e essa combinação é infalível na tarefa de chamar a atenção do ouvinte. Os ingredientes combinados sobrepõem-se sobre o concreto, cutucando a percepção sensorial, já que estamos falando de música que não é instrumental mas também não comunica através de letras. As coisas estão mesmo aglutinadas na correria inconseqüente que as guitarras fazem em “To Here Knows When”, na melodia explícita e abundante de “I Only Said” e no pop mybloodyvalentinesco de “When You Sleep” e “What You Want”. “Sometimes”, faixa usada por Sofia Coppola em seu “Lost In Translation”, condensa a idéia da banda direitinho: Shields canta suave uma melodia redentora, mas as guitarras saturadas encantadoramente entram em sintonia com ele, dando ao arranjo o direito de dispensar a bateria.(Vale ressaltar que “Sometimes” é a minha canção favorita da banda e a mais melancólica que já ouvi. Quem já foi abandonado e sofreu por isso vai saber exatamente onde esta canção irá doer)

Mas na maioria dos quase 50 minutos de Loveless, a atmosfera é densa e esconde a sensualidade presente no My Bloody Valentine (nas letras ou nos vocais de Kevin Shields e Bilinda Butcher). Seja no dream pop de “To Here Knows When” e “Blown a Wish”, deixando transparecer a influência dos Cocteaus Twins; no experimentalismo do interlúdio “Touched” ou quando a banda só lembra a si própria (e aí se encaixam “Only Shalow” – que abre o disco – e todas as outras músicas), tudo é nublado, um tanto claustrofóbico, e estranhamente sentimental.

A banda influenciou um espectro indefinível que vai dos mais lisérgicos conjuntos atuais (Deerhunter, Radio Dept, Blonde Redhead) até o dream pop (Mercury Rev, Flaming Lips), passando pelos britânicos mais tradicionais (Oasis, Verve, Blur, Radiohead), os alternativos em geral (Interpol, Black Rebel Motorcycle Club, Ladytron), o chamado nugaze (Silversun Pickups, Asobi Seksu, Fleeting Joys), inegavelmente todo pós-rock (Mogwai, Explosions in the Sky, Sigur Rós) até bandas norte-americanas de peso como NIN e Smashing Pumpkins.

A genuinidade de “Loveless” não só continua desafiando músicos e ouvintes até hoje, como apresentou-se um problema intransponível para a banda. Em acordo com a Creation, que queria ver Kevin Shields pelas costas (“Loveless”, embora reconhecido, não vendeu o suficiente para pagar seu financiamento), o MBV assinou com a Island, evidentemente interessada em conciliar a banda com o grande público. A nova gravadora recheou os bolsos de Shields com libras, investidos na construção de um estúdio que daria suporte à criação do sucessor de “Loveless”. Passaram-se 21 anos e a Island ainda espera pelo sucessor. Segundo boatos, alguns confirmados por Shields, a banda já possuí quase 40 horas de música, porém, Shields receia que o material produzido não supere Loveless. Já dado como certo o lançamento do terceiro álbum ainda neste ano pelo vocalista e mentor, em entrevista ao site Pitchfork, só resta aos fãs um pouco mais de paciência.

No final das contas, Loveless pode não ser o marco zero do shoegaze muito menos o álbum que ditou os rumos da música independente, mas é com certeza a pedra filosofal de onde outros alquimistas das distorções tiraram suas lições para tentar realizar a grande obra.  Mas outro álbum como este, se acontecer, somente numa dimensão paralela. Ou não, né Kevin?

5/5

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Tracklist

  1. Only Shallow
  2. Loomer
  3. Touched
  4. To Here Knows When
  5. When You Sleep
  6. I Only Said
  7. Come in Alone
  8. Sometimes
  9. Blown a Wish
  10. What You Want
  11. Soon

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Ficha Técnica

Loveless – 1991 – My Blood Valentine: Gravadora – Creation Records. Kevin Shields (vocais e guitarra), Bilinda Butcher (vocais e guitarra), Debbie Googe (baixo) e Colm O’Ciosoig (bateria)

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Goo (Sonic Youth, 1990)
janeiro 11, 2012, 11:45 pm
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– Katrina

Como manter uma banda independente após o estrondoso sucesso de sua (até então) obra prima, e que agora estava sob a tutela de um grande selo no inicio dos tumultuados anos 90? Goo foi a resposta.

Daydream Nation era o clímax de um processo iniciado com Evol [1986] e Sister [1987], e a questão existencial de um ponto de vista musical impunha à banda de Nova York ou conseguir olimpicamente ultrapassar o patamar alcançado com o anterior registo em moldes similares, ou modificar a sua sonoridade e estruturas de canções, caminhando num sentido distinto com novas roupagens. Goo é o disco menos experimental do SY e um verdadeiro teste da credibilidade da banda sob a pressão de estarem sob o teto de uma grande gravadora como a Geffen.

Nunca houveram tantas canções (“Dirty Boots”, “Mote”, “Disappearer”) todas com codas ou intermezzos disparatados. Nunca a baixista Kim Gordon cantou tanto (Moore faz a menor parte dos vocais). Mas acima de tudo, nunca houveram tantas canções “limpas” no até então repertório da banda. Lançado em Junho de 1990, Goo lançava-se num cinismo arty balançante entre as doses pesadas de dissonância muito características da banda e uma rajada avassaladora de riffs pops que alimentaram estruturas mais enquadradas no conceito tradicional das canções. Era o Sonic Youth como nunca antes ouvidos.

Bem distante da bizarra experimentação sonora e esmigalhante de Confusion is Sex e de aproximações mais ecléticas em Sister ou Evol, Goo trazia consigo um jorro de canções mais catchy e radio-friendly, sem que com isso deixasse de parte a marca tradicional do universo previamente estruturado pela banda, apenas em menor dose e de um modo mais sutil ou menos carregado. Lógico, a zoeira vanguardista-apunkalhada estava lá para garantir que o Sonic Youth, no fundo, continuava o mesmo. Dos 80 aos 90, o Sonic Youth vai da desordem à ordem aparente. E apontava, influênciava e organizava um período que prometeu reinventar o rock´n´roll (e conseguiram, afinal das contas não?)

Em resposta aos desafios lançados a sua nova situação (de futura, quem sabe, banda mainstream), temas como Dirty BootsMote ou Kool Thing (com a participação de Chuck D do Public Enemy), desfizeram qualquer dúvida quanto à capacidade da banda se reinventar sem que com isso tivesse de alterar os ingredientes da sua sonoridade, bem como destruíram qualquer possibilidade de existir comparação possível com o passado criativo (diga-se Sister, Evol e Daydream Nation). Cada canção vale por si mesma, um vulcão individual que manteve os fieis e cativou novos crentes, mantendo paralelamente afastados os espectros de uma demanda demasiada pop. São sem dúvida a coisa mais pop lançada pelos autores de Teen Age Riot, mas de uma coloração que não se desfaz e muito menos se torna enjoativa. Pelo contrário, se tornaram expoentes da arte de fazer canções mais sintéticas e acessíveis com a dose exata do seu cinismo punk  inimitável.

Ainda que Goo fosse o primeiro álbum do grupo para um grande selo, não foi um sucesso de vendas. Com backing vocals de J. Mascis, líder do Dinosaur Jr., e uma fusão à frente de seu tempo, Goo era acessível em termos de músicas e estrutura ainda que se mantivesse experimental em termos de tom e textura. As letras sobre a morte de Karen Carpenter por anorexia (“Tunic (Song For Karen)”) e doideiras de um minuto (“Scooter And Jinx”) mostravam a continuidade do controle criativo, enquanto a capa do artista ultracool Raymond Pettibon, um quadrinho nihilista estilizado, manifestava as expectativas de uma época.

Mesmo Goo não sendo o melhor álbum do SY (porque logo mais viria um dos seus maiores clássicos da década, o monstruoso e inabalável Dirty) ele continua a frente do seu tempo (ainda fico boquiaberta em ouvir Cinderella’s big score mesmo sabendo que é um canção composta a mais de 20 anos), incontornável e de certa forma ditou os rumos da banda e de uma década. Da banda porque os trabalhos seguintes seguiriam a mesma fórmula, distanciando a banda cada vez mais do puro experimentalismo e distorção (mesmo que a cada álbum os primórdios seriam revisitados por uma ou duas canções), e de uma década, afinal, a banda que abriria os shows da turnê de Goo e seria indicada (com fervor) pela banda à gravadora Geffen era nada mais, nada menos do que o Nirvana.

4/5

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Ficha Técnica:

Goo (1990) Sonic Youth – EUA- Geffen. Integrantes: Thurston Moore (vocais e guitarras), Lee Ranaldo (vocais e guitarras), Kim Gordon (baixo e vocais), Steve Shelley (bateria), J Mascis (backing vocal nas faixas 2, 5 e 6) e Chuck D (participação em Kool Thing)

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Tracklist:

  1.  Dirty Boots
  2.  Tunic (Song For Karen)
  3. Mary-Christ
  4. Kool Thing
  5.  Mote
  6.  My Friend Goo
  7. Disappearer
  8.  Mildred Pierce
  9.  Cinderella’s Big Score
  10.  Scooter And Jinx
  11.  Titanium Exposé

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Spiral (Hiromi Uehara, 2006)
setembro 2, 2011, 7:33 pm
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–   Por Katrina

Como definir um álbum como clássico atualmente dentro do jazz, um gênero musical que cada vez mais ganha novos subgêneros? Como definir como um álbum clássico (me refiro ao mais tradicional jazz) algo que vai do jazz fusion, com um rock estilizado numa postura e uma base de música clássica? Sim, é demasiadamente complexo definir um álbum como clássico nesse caleidoscópio musical em que o jazz se tornou, fazendo que muitos álbuns passem despercebidos ou apenas silenciosamente aplaudidos por uma pequena legião de apreciadores mudos. Mas isso não se aplica a jovem pianista Hiromi.

Hiromi é uma pianista japonesa de 32 anos, sendo 20 anos dedicados ao piano. De formação clássica, vem arrancando elogios dos críticos e dos entusiastas de jazz (sem falar de nomes consagrados, como Chick Corea, Stanley Clarke e Herbie Hancock, este último afirmou que ela é a maior pianista dentre todos os pianistas do jazz, que ele ouviu em vida. Além de ser a pianista favorita de Ahmad Jamal, o pianista favorito de Miles Davis. Sentiram a moral da moça?

O motivo para tanta euforia no mundo do jazz? Primeiro: Hiromi é um prodígio. Para se ter idéia, aos 15 anos ela já tocava com a filarmônica da República Tcheca como principal solista. Aos 18 anos já tinha assinado um contrato com uma gravadora antes mesmo de ser formada na escola de música clássica de Boston. Segundo: se até agora você leu tudo isso e bocejou, pensando: “ela deve ser um pé no saco, aposto. Uma pianista fria e calculista que não erra nunca, e por isso, deve ser um tédio”, eu tenho uma coisa a lhe dizer, você não faz idéia do que ela essa pequena faz com um piano na sua frente.

Ela é insana. Soca o piano, toca em pé, cria danças em pleno solo e muitas vezes, temos a impressão de que ela vai quebrar o dedo com tamanha violência que impregna nas teclas. Com um sorriso inocente no rosto, cria uma sequência de notas tão rápidas que não sabemos como é que fomos engolidos por toda aquela eletricidade. Ela vai do jazz ao fusion, com uma técnica impecável e com uma improvisação que beira ao surrealismo. Resumindo, Hiromi é única e um monstro do jazz que jamais terá um sucessor.

Depois dessa introdução (de uma fã confessa, que é apaixonada por essa japonesinha linda), vamos ao que interessa aqui no Tequila.

Como dito anteriormente, definir algo como clássico, no jazz, é uma tarefa demasiadamente complexa. Spiral, o quarto álbum solo de Hiromi, é um clássico instantâneo em qualquer gênero em qual for enquadrado. Explico: Não há uma classificação para Hiromi, ela brinca (sim, eu realmente quero dizer BRINCA) com o jazz fusion, o rock e a música clássica, impossibilitando assim qualquer definição clara do seu trabalho. É uma tempestade perfeita de talento técnico e criatividade musical, misturando elementos díspares da música clássica, bebop, jazz, fusion e rock.

Em Spiral, vemos o seu auge como compositora e pianista, quebrando todas as fronteiras que existem entre o jazz e a música clássica, com fusion e rock progressivo (sim, você leu isso. Ouça Return of Kung Fu Champion para sacar a pegada do Yes nos dedos delicados de Hiromi), tornando sua música algo único e homogêneo, um verdadeiro soco no estômago (exagero? Acreditem, vocês nunca ouviram nada parecido). O álbum é carregado do mais verdadeiro e contagiante swing, não devendo nada a Thelonious Monk e Oscar Peterson, mas sem cair no pastiche retrô, um erro muito comum no jazz tradicional atual. Seu swing é a la NewOrleans, moderno, sacana e provocante.

Spiral  não é óbvio, começa recatado como um bom álbum de jazz, se torna violento e insano ali na metade (quando você já está convencido que Hiromi quer te enlouquecer com tamanha variedade e velociodade), muda drasticamente quase no final (em Return of Kung Fu Champion, com um piano elétrico ES-PA-CI-AL. Lembram que eu falei que ali tinha uma pegada do grupo Yes? Pois bem, é pura viagem lisérgica) e termina da mesma forma em que começou: recatado, clássico e doce, como um carinho após o sexo selvagem onde os dois corpos ainda vibram após os orgasmos & ainda se desejam.

Um conselho? Procurem Hiromi e digam aos seus filhos e aos seus netos que vocês um dia, puderam acompanhar o trabalho desse monstro, que sem dúvida, marcou toda uma era contemporânea no jazz.

5/5

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Ficha Técnica

Spiral (Hiromi Uehara), 2006. Hiromi Uehara (piano), Tony Grey (contra-baixo) e Martin Valihora (bateria)

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Tracklist

  1. Spiral
  2. Open Door – Tuning – Prologue
  3. Deja Vu
  4. Reverse
  5. Edge
  6. Old Castle, By the River, In the Middle of the Forest
  7. Love and Laughter
  8. Return of the Kung-Fu World Champion
  9. Big Chill

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A Love Supreme (John Coltrane, 1965)
julho 15, 2011, 1:28 am
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– Por Katrina

Camões já entoava em seus sonetos que o amor é um ideal superior, único e perfeito, o bem supremo pelo qual ansiamos. Mas nós, como seres imperfeitos somos incapazes de atingir esse ideal. Resta nos a contigência do amor físico, simples imitação do amor ideal, que gera uma constante angustia e inquietação da alma humana. Mas em 1965, um ser humano conseguiu alcançar esta perfeição munido de um sax, uma banda e uma fé em algo maior que nós, que Deus, que o universo e suas explicações tão racionais que beiram constantemente a irracionalidade: a fé no amor.

John Coltrane entraria definitivamente para a história da música apenas por ter sido um dos compositores e músicos do magistral (e acima de qualquer descrição) A Kind of Blue (ou resumindo, um encontro de Miles, Coltrane, Evans & Adderley, os maiores nomes do jazz da época e de todos os tempos. Preciso mesmo falar mais alguma coisa sobre?). Junto com Miles Davis (outro monstro), faria uma dupla fantástica, beirando a completa genialidade (pode-se dizer que Miles & Coltrane eram para o jazz o que Paul McCartney e John Lennon eram para o rock). E foi a partir de A Kind of Blue que Coltrane estabeleceria um novo conceito do uso harmônico das notas que marcariam sua obra como inovadora e influenciaria desde o jazz ao rock, atualmente conhecido como “Coltrane Changes”.

Mas antes de adentrar na áurea mística de A love supreme é preciso entender o que levou Coltrane a alcançar esse nível espiritual a qual ele tanto perseguiria (então se você não gosta de resenhas longas, caia fora daqui agora).

Ainda jovem, Coltrane era visto por muitos como a maior promessa do jazz. Charlie Parker (carinhosamente chamado de The Bird) o tornou seu pupilo, lhe ensinando o sax alto, que posteriormente, seria substituído pelo sax tenor que o consagraria (Coltrane abandonara o sax alto por acreditar que Parker já esgotara todas as possibilidades de criação com o instrumento). Elogiadíssimo por todos os músicos, ele ganharia um espaço na disputadíssima banda de acompanhamento de Dizzy Gillespie, que se encantara pela foma de aprendizado do jovem a sua frente. Coltrane era dedicado e disciplinado como poucos músicos foram até hoje, sempre buscando compreender a música como um todo, como algo que não fosse apenas uma forma de se expressar artisticamente, mas algo maior do apenas a arte em si. Aoseu ver, a música era a forma máxima de amar.

Não tardou para que outro grande gênio em ascenção prestasse atenção em Coltrane e o convidasse para sua banda. Miles Davis estava formando um quinteto e via em Coltrane uma boa opção (mesmo não sendo a sua favorita. Sonny Rollins era a primeira opção, mas foi descartado por já estar em outra grande banda). Coltrane até então, já era um grande músico mas pouco criativo, muito mais por insegurança do que por falta de talento para tal, mas foi ali, presenciando Miles Davis e suas improvisações memoráveis, que ele percebeu que poderia fazer o mesmo e que a música não poderia lhe impor barreiras, porque ela era seu único meio de total liberdade do inferno que era sua vida (jovem negro, viciado em heroína e álcool, com recente casamento já em crise). No Miles Davis Quintet ambos duelavam e cresciam monstruosamente juntos de forma igual, cada qual quebrando novos tabus dentro do jazz. E mesmo grandes amigos e parceiros, Miles Davis se viu obrigado a despedir Coltrane por seus excessos decorrentes do álcool e da heroína, que prejudicavam o desempenho do músico e do quinteto (formado por Miles, Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones).

Longe dos palcos, Coltrane lutava violentamente contra as drogas tendo ao seu lado sua mãe e sua esposa Naima (nome aliás, de uma das faixas do seu primeiro trabalho solo, o arrebatador “Giant Steps”), além de uma volta ás suas raízes e a sua religiosidade, Coltrane conseguiu deixar definitivamente as drogas e ver na música a sua redenção definitiva, enfim, sua liberdade.

Miles o contrataria novamente e juntos, ao lado de Cannonball Adderley, Bill Evans, Wynton Kelly e Paul Chambers, gravariam o lendário e indescritível A Kind of Blue (ou o maior álbum de jazz de todos os tempos, o que revolucionou o estilo de tal forma que qualquer volta ao tradicional bepop era impossível). Kind of a Blue deixou bem claro ao mundo que Coltrane & Miles vieram para destruir todas as impossibilidades musicais e que estavam muito a frente de seu tempo. Logo após o lançamento do álbum, cada um seguiria seu rumo em suas carreiras solos.

Ok. Agora vamos falar de A love supreme (claro que tudo que eu disse anteriormente é de extrema importância para que vocês possam entender a grandiosidade do álbum num contexto histórico. Sem Miles, Coltrane não teria desenvolvido o desejo de criação e provavelmente, não teria deixado as drogas e não teria assumido uma postura muito mais disciplinada a si e a sua música, uma das suas marcas registradas. Sem Coltrane, Miles não teria jamais superado a si mesmo, tentando a cada nova composição trazer a tona novas modalidades sonoras. Provavelmente A Kind of a Blue jamais teria a mesma força sem a competição de ambos e acima disso, da incontestável amizade e respeito que nutriam).

Coltrane, como dito anteriormente, era sedento por conhecimento. Estudava as religiões não por tentar se adaptar a alguma (até porque ele acreditava em Deus e era só a partir dele que nos guiaríamos), mas para absorver delas o seu impacto cultural, principalmente sobre a música. Pela perfeição musical, ele também estudava matemática e física (matemática porque queria entender a estrutura musical e as escalas  fazendo uso da teoria dos conjuntos e da afinação Pitagórica, e física por pura curiosidade e admiração por Albert Einstein). Também estudava as músicas regionais dos Estados Unidos e mundial, principalmente a Africana e a Indiana (era fã de Ravi Shankar, que posteriormente, se tornaria amigo). Era conhecido pelos músicos como um obsessivo, um cara que tentava a todos os custos alcançar a perfeição sonora e exigia o mesmo de seus músicos, com total disciplina e entrega (e mesmo com o perfil de um cara durão, era perseguido por legiões de músicos que sonhavam em tocar ao seu lado).

E foi assim, na busca pela perfeição exaustiva e com uma visão ampla a respeito da música da qual nenhum outro músico jamais teve (e sinceramente, jamais terá), que em fevereiro de 1965 ao lado de McCoy Tyner nos pianos, Elvin Jones na bateria e Jimmy Garrison no baixo que nasceu A Love Supreme, considerado por muitos após A kind of a blue como o maior álbum de jazz de todos os tempos.

Coltrane era obsessivo e queria ter ao seu lado os melhores músicos da sua geração, em especial, o baterista Elvin Jones, que além de um grande amigo era o único músico que conseguia acompanhar as explosões do sax tenor de Coltrane com sua bateria. O desejo de tê-lo em sua banda era tamanho que Coltrane esperou que Elvin saísse da cadeia (ele fora preso por porte de narcóticos. Dizem que Coltrane chegou a financiar a defesa do amigo, em troca da sua participação na banda).  Uma das histórias envolvendo os dois, durante o processo de composição de A love supreme, foi de que Elvin pegara emprestado o carro de Coltrane as escondidas e acabara se envolvendo num acidente, resultado na perda total do carro. Com medo de represálias do músico, começou a evitar a comparecer nas gravações. Foi então que Coltrane disse ao amigo a célebre frase “Eu posso encontrar um novo carro, mas não um outro Elvin”.

Durante as gravações, Coltrane deixara bem clara sua emoção ao explicar que era a primeira vez que tinha dentro de si toda a música que gostaria de tocar & que ela se tornara uma extensão de sua alma. No encarte do álbum, Coltrane o ofereceria a Deus, porque este, lhe oferecera o Dom.

A love supreme trata-se de um ode à fé, ao amor e a Deus [não o Deus cristão, coisa que torna-se óbvia ao ler na capa do disco Meditations onde está escrito “Eu acredito em todas as religiões”]. O álbum exalta um “poder espiritual maior” onde o poder de Deus pode também ser ouvido como uma afirmação do poder criativo dos homens, e na primeira faixa torna-se claro o caráter transcendental da obra, quando após variações modais sobre o mesmo tema [as quatro notas do acompanhamento de Garrison no baixo], Coltrane inicia o mantra que rege o disco e dá nome a ele, A Love Supreme, cantada por ele próprio.

Com seus 32 minutos, A love supreme expandiu um universo onde Coltrane seria arremessado e de lá nunca mais saíria. Com suas 4 faixas: Aknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm, o album seria uma execução sagrada e secular, algo como uma Missa Solemnis, segundo Coltrane, que se tornou mais que um jazzista, mas um pregador sem palavras.

Cada pessoa torna a experiência de ouvi-lo como algo único & muitas vezes um marco em suas vidas. Não é exagero dizer que ninguém se esquece de como se sentiu na primeira audição. E pensando dessa maneira, era esta a intenção de Coltrane no final das contas. Não era seu Sax que ele toca no álbum, mas é nossa alma. É com ela, e somente ela, que todas as músicas são possíveis. E onde o amor permanecerá supremo.

OBS: A música Psalm foi composta para um poema que Coltrane escreveu para Deus (e está na contracapa do álbum). Cada nota corresponde a uma sílaba. 

[5/5]

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A Love Supreme (John Coltrane) – 1965 – Integrantes: John Coltrane (Sax tenor), Jimmy Garrison (baixo), Elvin Jones (bateria) & McCoy Tyner (piano)

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Tracklist

  1. Acknowledgement
  2. Resolution
  3. Pursuance
  4. Psalm

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Faixa Recomendada



Everything Must Go (Manic Street Preachers, 1996)
junho 15, 2011, 12:14 pm
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– por Katrina

Resolvi, através de pedidos (poucos, mas significantes) continuar a série de resenhas sobre os Manics (mas calma, só vou resenhar a trinca de ouro da banda). Como não poderia ser diferente, escolhi Everything Must Go, o sucessor do devastador The Holy Bible, de 1994. Antes de mais nada, gostaria de agradecer a Karina Longo e o Luiz Varetta que me ajudaram a esclarecer alguns pontos antes de escrevê-la. A resenha vai ser um pouco maior do que vocês devem estar acostumados, mas acreditem, é para o próprio bem de vocês. Bom apetite.

1995 foi o pior ano da vida de todos os integrantes da banda. Richey James, guitarrista da banda e amigo de infância dos demais integrantes (sendo considerado pelos mesmos como um irmão, e por Nick Wire, o baixista, como sua alma gêmea), desapareceu misteriosamente, após deixar seu carro próximo a uma ponte (Severen Bridgepíer), muito conhecida como palco de vários suicídios naquela região da Inglaterra. Após o choque, a banda decidiu dar uma pausa em suas atividades por tempo indeterminado (discutindo inclusive o fim das atividades), só voltando a compor meses depois após o aval da família de Richey (ainda hoje, a parte correspondente de Richey sobre os lucros da banda, são repassados para sua família. Uma maneira de deixar bem claro que para eles, Richey nunca deixara de fazer parte dos Manics)

A expectativa sobre o novo álbum crescia dia após dia entre os fãs e críticos especializados. A grande maioria apostava alto no fracasso da banda sem seu principal letrista e peça fundamental de sua essência. Até mesmo a gravadora já possuía planos de terminar o contrato com a banda caso o álbum não correspondesse ao padrão eternizado por ela (barulho + críticas violentas ao sistema). No entanto, os Manics surpreenderam a todos quando em 20 de maio de 1996 deram a luz ao magnífico Everything Must Go, considerados por muitos como o maior álbum da banda.

Sai o barulho e as críticas ao sistema em tons violentos e entram a delicadeza e a poesia para se abordar assuntos de conhecimentos universais. Se era comum o uso de distorções e gritos, a partir de EMG a banda deixaria isso de lado, tornando comum o uso de uma orquestra (com direito a harpas e flautas) e efeitos sonoros dos mais diversos, como flashs fotográficos e a quebra de ondas numa praia. Grande parte das letras ainda eram de Richey James, co-escritas por Nick Wire que assumiria então o fundamental papel de letrista numa banda que cada vez mais se destacava pelo diferencial de suas letras.

O sucesso do álbum foi estrondoso, alcançando a marca de 2 milhões de cópias vendidas até 1997 (sendo superado apenas por This is my truth tell me yours, que venderia mais de 8 milhões de cópias até 2001) e atingindo o segundo lugar das paradas britânicas com o hino A design for life, além de ganhar o Mercury Prize de 1997 como melhor álbum e o Brit Awards, como melhor banda. Apesar de serem taxados de intelectualizados demais num cenário onde os jovens se interessavam apenas por canções leves sobre amores e desilusões, composições simples e dançantes ou românticas, os Manics mantiveram sua postura e continuaram arriscando em suas composições, cada vez mais complexas e referenciais. Ponto para eles, sorte a dos fãs.

 Logo de entrada, “Elvis Impersonator: BlackPool Píer” começa com o barulho de ondas (fazendo uma referência ao desaparecimento de Richey em frente a um famoso píer), tendo como pano de fundo a história verídica de um imitador de Elvis Presley que era ridicularizado por todos por estar acima do peso (assim como o próprio Elvis), no local onde se apresentava, na cidade de Blackpool (Inglaterra), mas que calava a todos ao os emocionar com sua interpretação de An american trilogy, clássica canção de despedida do Rei (a música também pode ser vista como uma crítica a América, usando a metáfora do sósia como mote).

“A Design for Life” foi inspirada na canção “An ideal for living” do Joy Division. O primeiro verso “Libraries gave us power” foi retirado da entrada da Biblioteca Pillgwenlly, em Newport (uma das mais importantes e ricas bibliotecas inglesas), enquanto o verso seguinte “’then work came and made us free” é uma referência ao slogan de um dos campos de concentração nazistas. A canção se transformou em um hino da banda e dos trabalhadores europeus, sendo sempre muito entoada nas greves trabalhistas daquele período, vista como uma crítica a exploração dos operários na construção de uma Europa traumatizada pela pressão do pós guerra fria.

“Kevin Carter” é uma crítica a atitude do fotográfo sul africano Kevin Carter, ganhador do prêmio Pulitzer em 1994 pela foto polêmica a respeito dos conflitos civis em toda o continente Africano, retratando uma criança subnutrida se arrastando até um acampamento das Nações Unidas e sendo observada por um abutre, a poucos metros de distância. Kevin foi duramente criticado por todos por nada ter feito para ter salvo a vida da garota, sendo ele mesmo, chamado por todos como o verdadeiro abutre da foto. O destino de Kevin foi o suicídio pouco tempo depois, atormentado pelo resultado de seu trabalho (aos que se interessarem pela história, há um filme chamado Big Bang Club que fala sobre o grupo de fotógrafos que cobriram os conflitos africanos nessa época, grupo este que Kevin fazia parte).

‘Enola/Alone” é uma brincadeira com a palavra Enola, que de trás para frente significa alone (sozinho). Enola Gay foi o nome dado a bomba atômica que atingiu a cidade de Hiroshima (a música conta a história de alguém que teria sobrevivido ao ataque. Destaque para os versos “My heart aches for enola/ from my birth a rellik a killer/ but all I want to do is live/ no matter how miserable it is”.

A faixa título “Everything must go” é mais uma homenagem a Richey James, usando tão somente a poesia ao explicar a história de alguém que foge do tempo, sempre implacável, pedindo perdão a todos por isso. Ao fugir do tempo, ele entraria para a história e para todas as lembranças. Em “Small black flowers that grow in the sky” (título retirado de uma citação do filme “O melhor ano de nossas vidas”) a crítica é contra os maus tratos cometidos aos animais em cativeiros, extremamente comuns em circos e zoológicos, conforme algumas reportagens do The Guardian na época.

“The Girl Who Wanted to Be God” é uma belíssima homenagem a poeta Sylvia Plath, autora de Ariel, um dos mais importantes e influentes livros da poesia contemporânea americana (o que a Inglaterra discorda até hoje, tomando para si ou louros da vitória, por Sylvia tê-lo escrito no período em que residiu em Londres). Ariel é até hoje um livro polêmico, sendo publicado após o suícidio de Sylvia, por seu marido Ted Hughes. Por muitos anos acreditou-se que sua publicação obedecera a ordem imposta por Sylvia ao deixar o manuscrito, mas apenas em 2000 descobriu-se que Ted alterou a seqüência dos poemas, excluindo alguns, por considerar a obra de sua esposa ofensiva a sua imagem (Ted largara Sylvia após se envolver com uma outra mulher, o que fizera com que ela se matasse).

“Austrália” é a música mais pessoal de todo o ábum. Escrita por Nick Wire durante uma viagem para a Australia, retrata toda a dor que ele sentiu ao perder Richey James “I want to fly and run till it hurts / Sleep for a while and speak no words in Australia” (até hoje Nick homenageia o amigo em todos os shows, ao enrolar no pedestal do seu microfone um boá de penas. Uma referência ao estilo glam que os dois sempre tiveram em suas apresentações e que Nick manteve mesmo sem seu companheiro). “Interiors (Song for Willem de Kooning)” faz referência ao pintor Willem de Kooning, um dos expoentes do expressionismo abstrato. O mote da canção são os conflitos do leste europeu (a limpeza étnica promovida em Saravejo e a independência dos países da antiga URSS), onde tudo não passava de uma pincelada violenta de Willem sobre a beleza que um dia habitou aquela região (os quadros de Willem de Kooning eram descritos como violentos e muitas vezes monstruosos, distorcidos da realidade)

 “Everything Must Go” mudaria para sempre a sonoridade da banda e a profundidade de suas letras, que continuariam ainda com suas críticas cada vez mais incisivas mas com uma base poética aliada a uma sonoridade única, capaz por si só de dizer sem qualquer palavra o que é preciso ser dito. Os Manics ganharam o respeito da crítica e do grande público e o manteriam ao longo dos anos. Se “The Holy Bible” era um grito desesperado por socorro e uma carta de desprezo e desilusão a um mundo que estava matando os ideais daqueles jovens, o “Everything Must Go” era a esperança de dias melhores. Finalmente consolidaram o seu caráter: uma banda que jamais desistiria de seus ideais, mesmo que o mundo os forçasse a isso dia após dia. Porque a desistência dos nossos sonhos é uma das coisas que devemos deixar ir para longe de nós & para sempre.

5/5

Everything Must Go (Manic Street Preachers) – 1996 – Integrantes – James Dean Bradfield (vocais, guitarra & piano), Sean More (bateria, percursões, trompete & backing vocals), Nick Wire (baixo & backing vocals), Richey James (guitarra em “No Surface All Feeling”), John Green (Orgão), Julie Aliss (Harpa), Gini Ball, Sally Herbert & Anne Stephenson (violinos), Chris Pitsillides e Clare Orsler (violas)

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Tracklist

1 -Elvis Impersonator: Blackpool Pier
2 – A Design for Life
3 – Kevin Carter
4- Enola/Alone
5- Everything Must Go
6- Small Black Flowers That Grow in the Sky
7- The Girl Who Wanted to Be God
8- Removables
9- Australia
10- Interiors (Song for Willem de Kooning)
11- Further Away
12 –No Surface All Feeling

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Faixas recomendadas:



The Holy Bible (Manic Street Preachers, 1994)
junho 13, 2011, 1:29 pm
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– Por Katrina

Não há maneira melhor de se apresentar aqui no Tequila Radio do que resenhando o álbum da sua vida (pelo menos, foi assim que eu pensei). No caso, escolhi para a minha estréia, o famigerado e aterrador The Holy Bible, o terceiro e clássico álbum dos Manic Street Preachers. Se fosse um filme, eu diria que seria uma mistura de Oliver Stone com Roman Polanski, uma verdade exagerada com nuances de terror psicológico ao extremo (espero que isso não soe bizarro demais, mas não há outra definição para o álbum). São 13 faixas do mais puro pessimismo e dor, aliados a mais ácida crítica social e política, marcas registradas desses galeses que desde sempre deixaram muito claro que não vieram para falar de amor.

Vamos aos fatos históricos que originaram essa pequena pérola dos anos 90 (e considerado pela NME como um dos 50 álbuns mais importantes de todos os tempos): Os Manics, até 1993, eram conhecidos apenas na Europa como uma banda punk retro. Com o advento da explosão grunge, chegaram a ser confundidos com o pessoal de Seattle, mas logo também perderam o status para serem meramente uma banda de rock alternativo. Desde sempre a temática favorita da banda em suas composições foi a crítica a política mundial e a sociedade. Richey James, guitarrista até 1995, era um excepcional letrista. Lírico até a medula, abordava temas polêmicos que vez ou outra eram somente um reflexo de sua condição. Canções sobre drogas ou suicídio eram tão comuns como as que retratavam o horror a uma sociedade que se devorava como um câncer terminal. Antes de adentrarem o inferno dantesco de The Holy Bible, álbuns como Generation Terrorists e Gold aganist the soul já mostraram a evolução de uma banda que só tinha um único objetivo: ao venderem 16 milhões de cópias com o primeiro álbum, terminariam a banda (o que por sorte não ocorreu). O terreno até então fecundado com doses de esperança em um futuro onde as pessoas não seriam manipuladas pela mídia e por seus representantes políticos, onde as guerras ficariam apenas num passado com qual todos se envergonhariam e onde o dinheiro não mais seria o combustível que impulsionaria a vida de todos, se tornou improdutivo após The Holy Bible, um verdadeiro tratado niilista na história da música (com o ápice em Faster  e seus versos “I know I believe in nothing but it is my nothing“ & “So damn easy to cave in, man kills everything“) carregado no desespero (na medida certa) e na desilusão (sem medidas).

O que dizer de um álbum que abordava temas tão delicados como a prostituição (“You can buy her, you can buy her. This one’s here, this one’s here, this one’s here and this one’s here. Everything’s for sale – Yes), as remanescências do holocausto no pensamento Europeu (Shalom, shalom we all love our children. We all are of walking abortion. Shalom, shalom there are no horizons. Mussolini hangs from a butcher’s hook. Hitler reprised in the worm of your soul –“Of walking abortion”), o consumismo americano que eles, como comunistas, achavam repulsivo (Who shall we choose for our morality. I’m thinking right now of Hollywood tragedy. Big Mac, smack, Phoenix R, please smile y’all. Cuba, Mexico can’t cauterize our discipline. Your idols speak so much of the abyss – “IfWhiteAmericaToldTheTruthForOneDayItsWordWillFallApart”) a admiração que muitos possuiam por assassinos em série graças a dimensão que a mídia dava (“I wonder who you think you are.You damn well think you’re God or something. God give life, God taketh it away, not you. I think you are the Devil itself – “Archives of pain”), as relações “politicamente corretas” onde cada vez mais se fabricavam fanáticos políticos corruptos que se resguardavam na religião (Em “Revol” e “P.C.P”) e claro, anorexia ( “4st 7lb” – Segundo James Bradfield, 4 stone7 pounds (ou 29 quilos) é o peso onde os anoréxicos que o alcançam estão definitivamente findados a morte, por ser irreversíveis os danos causados ao organismo. Vale lembrar que o guitarrista e principal letrista da banda, Mrs Richey James, sofria de anorexia).

Só para finalizar (antes que eu escreva um tratado sobre Holy Bible, e acreditem, seria necessário para a compreensão geral desse álbum) só queria fazer uma menção honrosa a “Faster”. Claro, além de ser uma canção que aborda a crítica que muitos fizeram ao comportamento destrutivo de Richey James, desqualificando suas qualidades como compositor, como também se encaixaria a todos os artistas que são depreciados devido a seus problemas pessoais, Faster, acima de tudo, é um grito por socorro. Logo após o lançamento de Holy Bible, Richey James desapareceria da face da Terra sem deixar vestígios (devido a seus problemas com drogas e suas tentativas de suicido, enfim, uma longa história). Graças a Faster, conheci o que considero hoje o escritor que me abriu as portas para a literatura: Henry Miller (I am stronger than Mensa, Miller and Mailer,I spat out Plath and Pinter – aliás, também conheci Sylvia Plath, uma das maiores poetisas americanas).

Não é exagero ou ironia dizer que há uma pessoa antes e outra depois de  The Holy Bible. É impossível sair ileso dessa metralhadora de dor. É como se Richey, James, Nick e Sean lhe conduzisse a todos os círculos do inferno, mas te esquecessem em algum deles, para que você se virasse sozinho e encontrasse o caminho pro seu lar, seja lá qual for a sua definição para lar.

A verdade é que depois dele, os Manics nunca mais fizeram um álbum a altura do peso e violência. Claro, tomaram um rumo mais suave, muito mais pop, mas nunca deixaram a sua temática e a polêmica de lado. Fizeram verdadeiros hinos e lotaram estádios, emplacaram hits nas paradas britânicas e influenciaram de Oásis a Radiohead. Muito da essência pessimista foi se embora com Richey (que vez ou outra tem suas composições gravadas, exemplo maior é Journal for Plague Lovers (2009), com quase todas as letras escritas por Richey).

Mas 17 anos depois, Holy ainda permanece visceral e imbatível como aquele-album-que-todo-ser-humano-e-não-humano-deveria-ouvir-antes-de-morrer com suas referências literárias e biblícas que abririam a mente de muitas pessoas (como eu, citada anteriormente). A mensagem continua mais intensa e viva como nunca. Basta ligar a tv para se dar conta disso.

5/5

The Holy Bible (Manic Street  Preachers) – 1994 – Integrantes: James Dean Bradfield (vocal e guitarra), Richey James (guitarra), Sean Moore (bateria), Nicky Wire (baixo)

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Tracklist:

1. Yes
2. Ifwhiteamericatoldthetruthforonedayit’sworldwouldfallapart
3. Of Walking Abortion
4. She is Suffering
5. Archives of Pain
6.  Revol
7. 4st 7lb
8. Mausoleum
9. Faster
10. This Is Yesterday
11. Die in the Summertime
12. The Intense Humming of Evil
13 . P.C.P

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Faixa recomendada: