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Songs of Love and Hate (Leonard Cohen, 1971)
junho 14, 2011, 6:43 pm
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por Bernardo Brum

Vamos cantar outra canção, rapazes“, diz em certo momento Leonard  Cohen no intervalo entre uma porrada e outra, “essa aqui ficou velha e amarga”.

Como não poderia deixar de ser em qualquer obra artística confessional que se preze, Cohen pinga gracejos aqui e acolá em seu disco mais cru, intenso e fatalista.  Esse breve momento de auto-ironia reforça o clima espontâneo de Songs of Love and Hate, com aquela cara de básico, apresssado, sujo mesmo. Na capa, as letras brancas postas em um fundo negro com a face do cantor rindo de maneira sarcástica e com a barba por fazer dão uma leve idéia do que irá ser ouvido pelo espectador.

Exceto, é claro, que não há nada de descuidado ou tosco no disco. Por trás da aparência praticamente marginal que olhos e ouvidos irão perceber (melodias simples, vocabulário por vezes pesado e escatológico, vocais muitas vezes desafinados ou rasgados), está o auge de transparência e sinceridade de um esteta genial.

Um homem que migrou da poesia para a música para, com suas letras desnudadas e de uma urgência impressionante em seu auge, impressionar as gerações posteriores com sua refinada sensibilidade; e talvez só uma sensibilidade refinada para apostar no simples, no rústico, no urgente, como uma das vias mais rápidas para alcançar o lado emotivo de quem escuta.

É o que se vê em canções como Diamonds in The Mine, canção-símbolo do disco, onde através da metaforização simples – evocando nos versos tabus como canibalismo, feitiçaria, prostitução e aborto – para cantar num refrão crescente, que “Não há mais cartas na caixa de correio/Nem uvas na vinha/E não há mais chocolates em suas caixas / E não há mais diamantes na mina”. Quando chega lá para o final da música, Cohen literalmente entrega sua performance mais agressiva – com a sua rouca voz rasgando a garganta enquanto  o refrão é gritado. Cohen nessa música  dá o tom de terra desolada que reina por todo o álbum.

Há também a abertura, a mórbida Avalanche, com seu padrão melódico estranho fazendo cama para um poema previamente já escrito pelo autor, que versa sobre alguém que foi soterrado por uma avalanche de desgraças, e hoje tornou-se uma verdadeiro corcunda por dentro. É recorrente a figura de aberração por todo o álbum, notadamente em versos como “Você que deseja conquistar dor/Deve aprender o que me agrada/Os farelos de amor que você me oferece/São farelos que eu deixei para trás/Sua dor não é uma credencial aqui/São apenas sombras do meu ferimento”.

Cada canção aqui foi tocada ao vivo para a gravação do álbum, com exceção de Last Year’s Man; essa Cohen tocou apenas duas vezes, dado o seu conteúdo depressivo. Seus ataques ocasionais ao violão desaguam em uma melodia suave e triste, quase como um choro sussurrado acompanhado por um coro. A poética de Cohen alcança uma de seus pontos altos,  numa porrada emocional quase suicida sobre solidão, ironicamente pontuada por várias figuras religiosas  em sua letra, como Jesus, Caim e Joana D’Arc. Essa solidão também reflete em Dress Rehearsal Rag (Olhe para o seu corpo agora/ Não há mais nada para salvar / E uma voz amarga diz no espelho:/”Ei, Príncipe, você precisa se barbear”).

Mas não apenas no lado existencial da coisa, o álbum também é preenchido com frustrações amorosas por todo os lados; é o caso de Famous Blue Raincoat, escrita em forma de carta versando sobre um triânguloso amoroso e traição à confiança do eu lírico (“O que eu posso dizer para você,/meu irmão, meu assassino?” e “Jane apareceu com uma mecha do seu cabelo/Ela disse que você deu pra ela/Na noite que você quis ficar ‘limpo’/Você já ficou ‘limpo’ alguma vez?’) e no emocionado refrão em Joan of Arc, aparentemente escrita para a modelo alemã Nico, na época uma obsessão amorosa de Cohen.

Mesmo nas canções mais leves do álbum – Love Calls You By Your Name e a supracitada Sing Another Song, Boys (essa aqui tirada direto do festival da Ilha de Wight em 1970) – persiste o negro sentimento de desolação. Na primeira, uma cadenciada balada sobre a inevitabilidade do romance; na segunda, com sua pontinha irônica, diz “deixemos esses amantes fantasiando/por que eles não podem ter um ao outro?”, antes de repetir a frase que abre a canção e esse texto ao final da música.

É aquela velha história: a alma exposta em acordes e versos. Como Brian Wilson declarando seu amor praticamente metafísico por outra pessoa em God Only Knows; mas na compilação de canções de amor e ódio de Leonard Cohen, temos o lado escuro e feio da alma, em forma de música lenta e triste, cheio de harmonias e ritmos pouco convecionais (não que sejam especialmente difíceis – mas esteticamente não são tradicionais e são conceitualmente desafiadoras), rouco e trôpego e praticamente desesperado se já não tivesse perdido todas as batalhas que travou entre Avalanche e Joan of Arc.

Mas é justamente essa sinceridade, essa confiança no ouvinte de segredo compartilhado sobre sentimentos desagradáveis que todo mundo já sentiu alguma vez, que faz o disco sublimar. Não é apenas doído, também é bonito e singelo como qualquer canção de amor pueril – e talvez mais do que qualquer uma delas. Porque por trás da poesia sincera, dos acordes tristes e dos vocais roucos e chorados, há um indivíduo tentando fazer contato. Igualmente do lado da vitrola, computador ou aparelho de reprodução preferido.

É de se pensar; dado o conteúdo depressivo e praticamente terminal deste álbum de 1971, como Cohen continua vivo, em pé e fazendo shows até hoje? Porque ele sabia, afinal, que alguém o ouviria. Se a vida é cruelmente aleatória, pelo menos não há nada mais redentor que a arte.

5/5

Songs of Love and Hate (Leonard Cohen) – 1971 – Integrantes: Leonard Cohen (voz e violão), Ron Cornelius (violão e guitarra), Charlie Daniels (violão e baixo), Elkin “Bulba” Fowler (violão, banjo e baixo), Bob Johnston (piano e produção), Corlyn Hanney e Susan Mussmano (backing voals)

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Tracklist:

Lado A:

  1. Avalanche
  2. Last Year’s Man
  3. Dress Rehearsal Rag
  4. Diamonds in the Mine

Lado B:

  1. Love Calls You by Your Name
  2. Famous Blue Raincoat
  3. Sing Another Song, Boys
  4. Joan of Arc

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Closing Time (Tom Waits, 1973)

por Bernardo Brum

A fumaça de cigarros invade tudo. As roupas cheiram a nicotina, os dedos estão amarelados, o mundo foi impregnado com o cheiro de cerveja. As pessoas não sabem a hora que chegaram, também não sabem quando vão embora. Estão perdidas, bebendo e solitárias. Esse é o mundo de Tom Waits. Os heróis zarparam para longe, os vilões comandam tudo do alto de arranha-céus, os exemplos de vida só estão na televisão. Quem sobrou sai de um dia exaustivo de trabalho e vai tentar a sorte no bar.

Uma visão pessimista do mundo? A vida com certeza deu um golpe em muita, muita gente que não se recuperou até hoje. E é do clima de puteiro vazio, de bar fechando, de mundo cinza, da cruza entre a sofisticação delicada do West Coast Jazz e da melancolia minimalista em voga no início dos anos 70 (graças à discos como John Wesley Harding, de Bob Dylan e muitas das composições do Álbum Branco, dos Beatles, o folk estava de novo em voga – saía o caos psicodélico de 1967, entravam os Byrds, Eagles, o Grateful Dead fase American Beauty etc.) que saíram Tom Waits e Closing Time.

Longe da experimentação absurda que Waits aprontaria anos mais tarde (onde o mínimo detalhe era virado de cabeça para baixo na missão de compôr algo realmente dissidente), o primeiro registro de Tom é um disco de tom abertamente melancólico, para baixo, já longe do clima paz-e-amor e do trinômio sexo-drogas-rock-and-roll desde o primeiro momento.

Como pegar uma carona com o solitário Marlowe de Chandler, testemunhar os vagabundos de David Goodis terem um embate etílico existencial, ver os pinguços de Bukowski vertendo uísque sentados na sarjeta; Tom Waits evoca em suas notas uma atmosfera mais escura (ou noir, como queiram), de ruas iluminadas apenas pelas luzes de postes e preenche o painel pintado com gente solitária e perdida, que esqueceu o caminho para casa, que começam e logo terminam amores sem futuro com pares tão perdidos quanto e logo todos já estão no balcão de novo para pedir a próxima dose de Jack.

Longe de uma auto-comiseração gratuita, a visão de mundo que Waits constrói, alheia aos grandes problemas políticos, volta o olhar para a América profunda e arrasada. Tom passa longe do desespero; a tônica deste álbum é a derrota, pura e simples. Doze hinos dos losers, que questionam o que, afinal, estamos fazendo nesse mundinho sem-vergonha.

O cantor escolheu um repertório bem homogêneo para o seu álbum. Poucas são as músicas que sairão do ritmo cadenciado, como é constatado desde a abertura, a belíssima “Ol’ 55”, balada urbana insone refletindo como é, com o sol nascendo, deslizar pelas estradas de asfalto dirigindo um carro velho, tendo como a companhia a sorte e nada mais, mas sentindo-se vivo. Simplesmente por ainda ter forças o suficiente para pisar no acelerador de uma bicheira gasta à procura do próximo canto enfumaçado e do próximo amor fracassado.

“I Hope That I Don’t Fall In Love With You” e “Martha”, refletem outra condição dessa gente feia, triste e sem atrativos para os que não compartilham das suas dores: os corações distantes demais para conversarem. A primeira, uma trístissima declaração de amor não-concretizado. Bares enfumaçados, luzes fracas e belas garotas que nos olham de vez em quando – mas qual o sentido de tentar de novo? O que resta é outro arrependimento por não ter tentado mais uma vez. Refletido na segunda, canção nostálgica sobre um relacionamento terminado. Não é em momento algum ressentida, mas é cheia de remorso contido. Dá para perceber que poucos teriam a delicadeza de chorar sem tentar machucar. Não dá para esquecer que este não é um álbum de ataques recalcados. É um álbum acima de tudo de lamentos.

“Martha” indica que os tempos passaram, assim como “Old Shoes (& Pictures Postcards)”, mas também há “Little Trip To Heaven (On The Wings of Your Love)”, um ligeiro êxtase dissimulado de canção de amor inocente que constata que, afinal de contas, uma bela dona sempre nos fará sorrir por pior que o emprego esteja, por maior que seja a cacofonia da noite, ou o egoísmo de todos os palookas (termo com o qual Tom define as pessoas perdidas porém medíocres; afinal, os derrotados são uma espécie muito unida, depois de tudo). E também “Ice Cream Man”, uma pequena troça rockeira à la Screamin’ Jay Hawkins cheia de trocadilhos sexuais; a noite também tem senso de humor mordaz.

Humor este também que é uma marca notória do observador Tom Waits. Humor irônico, que passa quase despercebido, encontrado em imagens como a Senhora Sorte de “Ol’ 55”, a garota com o sol nos olhos de “Old Shoes”, a lua cítrica de “Grapefruit Moon”, as gracinhas do Sorveteiro (“Ice Cream Man”) e a conversa  patética e justamente por isso belíssima com o operador da companhia telefônica de “Martha”; poucos sabem conciliar tristeza com gracejos como Tom, e isso que o torna tão diferente da maioria dos compositores.

A filosofia de bar, onde a vontade de potência é uma piada de banheiro e a única representação que conseguimos ver é a de um Edward Hooper em estado etílico pintando gente arrasada porém bêbada e gargalhando, tem lá o seu lado ridículo, Tom sabe disso. Extrair beleza disso é um dom para poucos. Enquanto a maioria dos palookas ri, Waits tem compaixão, pois está no mesmo barco. Se, como afirmou anos depois, “a miséria é o rio do mundo”, tudo o que nos resta é continuar velejando com um maço de cigarros pela metade e uma garrafa de um destilado qualquer já no fim.

Desde o primeiro momento, desde o primeiro segundo da primeira música do primeiro disco, o grande cantor de bares e inferninhos, que realmente entende a essência deles tão bem a ponto de fazer arte com isso, já tinha uma tônica completamente definida. O autor teria uma identidade mutante ao longo dos anos (como atesta a multifacetada obra-prima “Rain Dogs” ou a raiva proto-industrial de “Bone Machine”), é verdade, mas o universo já estava lá. Capaz de nos fazer chorar e em seguida sorrir com o canto do rosto com a mudança de um verso ou no caminho até o próximo acorde.

Caminho muitas vezes longo, às vezes sofrido, às vezes trôpego, e com sua certa dose sacana; Este é o bar de Tom Waits, que para a felicidade dos sentimentos e dos fígados dos cachorros que se perderam na chuva, ainda não fechou. No meio de um mundo arrasado, ele ainda está lá, firme e forte. Justo quando precisamos admirar a pequena princesa deslocada,  de discutir os temas mais intrínsecos à natureza humana entre bitucas e goladas, ir embora com a manhã, voltar no início da madrugada e então repetir tudo. Mais uma vez.

5/5

Closing Time (Tom Waits) – EUA, 1973. Gravadora: Asylum. Integrantes: Tom Waits (vocal, piano, celesta, guitarra, composições), Delbert Bennett e Tony Terran (trompetes), Sheep Cooke (guitarra, b. vocals), Peter Klimes (guitarra), Jesse Ehrlich (violoncelo), Bill Plummer e Arni Egilsson (baixo), John Seiter (bateria e b. vocals).

Tracklist:

Lado A:

  1. Ol’ 55
  2. I Hope That I Don’t Fall In Love With You
  3. Virginia Avenue
  4. Old Shoes (& Pictures Postcards)
  5. Midnight Lullaby
  6. Martha

Lado B:

  1. Rosie
  2. Lonely
  3. Ice Cream Man
  4. Little Trip To Heaven (On The Wings of Your Love)
  5. Grapefruit Moon
  6. Closing Time (Instrumental)

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Blood On The Tracks (Bob Dylan, 1975)
outubro 6, 2010, 1:11 am
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por Bernardo Brum

Na história da música popular, existiram pouquíssimos artistas feito Bob Dylan. Poucos artistas uniram qualidades, como ele, de forma a alcançar imensa notoriedade e influência em sua época e para as gerações posteriores. Graças a Dylan pegar uma guitarra em Bringing It All Back Home, que o Rock começou a ser considerado como uma expressão artística séria; graças a empunhar o violão contra os absurdos de seu tempo que o folk alcançou um público imenso; sua poesia, inspirada nos beatniks, em Rimbaud, Walt Whitman e sustentada pela instrumentação inspirada no mestre Woody Guthrie chamou a atenção de toda uma geração.

Disco a disco, mesmo com a polêmica de trocar o folk pelo rock e o violão pela guitarra, Dylan ergueu um verdadeiro reinado: depois de lançar algumas das principais obras-primas da década de 60, só se falava em Robert Allen Zimmerman. Era referência para os Beatles e todas as outras bandas do merseybeat, suas viagens despertavam comoção e polêmica geral, havia sempre um séquito de fanáticos seguindo ele.

Para onde quer que fosse, Dylan era visto como um deus; mas para os seus chegados, o músico era um fantasma. Que vivia drogado, murmurando coisas sem sentido e sem parecer ter conexão nenhuma com o resto do mundo, que vivia então de empunhar a guitarra contra seu público, se utilizando da provocação e da ironia para irritar todos que o prendiam em um conceito. Custou caro:  um acidente de moto o tirou dos palcos por dois anos e voltou tocando country em John Wesley Harding e Nashville Skyline. Ainda não era suficiente.

Foi em 1975 que Bob Dylan declarou, verso por verso, música por música, estar de saco cheio. Não poderia estar falando de outro álbum senão de Blood On The Tracks; a deconstrução de uma carreira, a auto implosão artística, um “suicídio comercial”. Um dos projetos mais confessionais e pessoais do autor, todas as músicas falam, invariavelmente e explicitamente sobre muitos fatos da vida do artista: a fama, a solidão, os romances fracassados. As letras quilométricas de Dylan estão mais confessionais e doloridas do que nunca – é um álbum intenso e dolorido a cada segundo. Dylan torna as melodias suaves do folk em ataques emocionais ríspidos. Mesmo quando irônicas ou sinceras, as letras de Blood on The Tracks não perdem a melancolia afiada feito uma navalha. A navalha é a língua, a caneta e as cordas do autor – não à toa o álbum foi batizado assim (em inglês, pode ser interpretado como Sangue nas Faixas). E o disco é isso mesmo, raivoso e implacável, sem nunca perder a intensidade triste que  é visível até para não-anglófonos.

Seja em músicas mais apaixonadas, como You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go e sua sinceridade rasgante e compremetida  e Lily Rosemary and The Jack of Hearts (uma dos grandes exercícios narrativos que Dylan adora colocar em certas músicas, como em The Lonesome Death of Hattie Carrol e Bob Dylan’s 115th Dream) ou canções mais contemplativas e cadenciadas como as lindas You’re a Big Girl Now e If You See Her, Say Hello, que versam sobre solidão, despedida e saudade, a abordagem de Dylan é única, utilizando o melhor de tudo que havia aprendido até então: a rispidez transgressora do rock, os ataques às cordas repetidos e incansáveis do folk, os solos de gaita, as centenas de versos que Bob encaixa em uma dezena de canções; o homem que transformou os anseios revolucionários da poesia de Allen Ginsberg em arte transgressora e deu sentido a todas as experimentações dos anos sessenta, desabrochava então nos anos 1970 não como um “guerrilheiro cultural”, ou um “fantasma do rock and roll”, mas sim como um artista completo; daqueles que existiram às gotas no século vinte.

E é claro, Blood On The Tracks também tem Idiot Wind, a canção mais forte de Dylan; mais que o delírio beatnik Like a Rolling Stone, a sensibilidade de Just Like a Woman ou  I Want You ou as críticas políticas Blowin’ In The Wind e The Times They are A-Changin’. Cantada toda em primeira pessoa, é uma canção que só quem viveu o inferno poderia escrever – apenas quem quase morreu de tanto se chapar, perdeu pessoas queridas por causa da personalidade difícil, viu amigos morrer por causa dos excessos, conseguiria escrever com tamanha sinceridade.

E conseguiria, também, fazer com que a música fosse universal. Esta pequena obra-prima dentro de uma maior é perfeitamente compreensível a qualquer um que já passou fases difíceis em sua vida e por relacionamentos complicados, misteriosos, desgastantes. Do ódio puro (“Você é uma idiota, querida/É curioso como você ainda sabe respirar”) à a autocomiseração consciente do resto do mundo (“Você nunca saberá o tamanho da ferida que eu tive/Nem a dor que eu tive que sobrepujar/E eu nunca saberei o mesmo de você/ E isso realmente me deixa triste), passando pela honestidade que só ele saberia ter (“Eu não tenho paz e tranquilidade há tanto tempo que eu não consigo me lembrar como era”), Idiot Wind é um apelo que só quem comeu o pão que o diabo amassou com os próprios excessos poderia fazer. E é uma das grandes músicas de Zimmerman  – daquelas que ele consegue repetir praticamente em todo disco…

Entre outros momentos mais discretos – a abertura Tangled Up In Blue, a esganiçada Meet In The Morning (em que Dylan declara, abobalhado: “Olhe o sol afundando feito um navio/Não é o mesmo que aconteceu com o meu coração, querida/Quando você beijou meus lábios?) e Shelter From The Storm – mas nem por isso menos lapidadas com o cuidado de artesão que Dylan dá a cada canção sua, sempre colocando sua assinatura mas sempre fazendo cada uma delas distintas e especiais para cada fã do homem, Blood On The Tracks é, realmente, um disco “sangue nos olhos”, igualado poucas vezes (talvez por, vamos ver, Songs of Love and Hate de Leonard Cohen, Bone Machine de Tom Waits e Berlin de Lou Reed) e um testemunho e tanto de uma geração de artistas que não volta mais em matéria de identidade, consciência, trangressão e intensidade. Os tempos agora são outros, mas ainda precisamos de Bob Dylan, afinal de contas.

5/5

Ficha técnica: Blood On The Tracks (Bob Dylan) – EUA, 1975. Gravadora: Columbia – Integrantes: Bob Dylan (Voz, guitarra, gaita, órgão, mandolim),Billy Peterson (baixo), Eric Weissberg (banjo), Buddy Cage (steel guitar), Richard Crooks (bateria), Paul Griffin (órgão e teclados) e outros.

Tracklist:

Lado A:

  1. Tangled Up In Blue
  2. Simple Twist of Fate
  3. You’re a Big Girl Now
  4. Idiot Wind
  5. You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go

Lado B:

  1. Meet Me In The Morning
  2. Lily, Rosemary and The Jack of Hearts
  3. If You See Her, Say Hello
  4. Shelter From The Storm
  5. Buckets of Frain

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Jane Birkin/Serge Gainsbourg (Serge Gainsbourg, 1969)
setembro 11, 2010, 1:07 am
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por Bernardo Brum

Quando morreu em 1991, Gainsbourg havia deixado um legado gigantesco para a arte. Poeta, compositor e crooner com uma carreira monumental que se desdobra em álbuns próprios, composições para divas e renomados cantores, trilhas sonoras, Serge foi muito além do típico exemplar de artista bem sucedido; era também uma figura trágica, viciado em álcool e cigarros, lembrado mais por vexames públicos do que por méritos artísticos – vexames esses que atribuía ao seu alter-ego perverso, Gainsbarre, a paródia estereotipada do “gênio problemático”.

Era  um obsessivo quebrador de tabus, preenchendo suas obras com temas e abordagens eróticas, pornográficas e quase sempre polêmicas; também era um notório namorador de musas do mundo das artes. Entre elas, Brigitte Bardot e Jane Birkin, parceiras do francês no amor e na música. Um notório workaholic que entre as centenas de composições, mais de trinta álbuns de estúdio e a trilha sonora de mais de quarenta filmes ainda arrumava tempo para ser visto com escárnio, admiração e curiosidade pela sociedade francesa. Um homem repulsivo para a sociedade tradicional, introvertido e escandoloso, que só uma personalidade como sua mais famosa esposa, a atriz e cantora Jane Birkin, poderia fazer a ligação entre suas perversões em formato chanson e o grande público.

O famoso relacionamento intenso e sexual dos dois se desdobraria em vários grandes álbuns, na assim considerada maturidade artística de Serge perante a crítica e até em um filme dirigido por Gainsbourg e estrelado por Birkin, Paixão Selvagem. A dupla fez, portanto, o casal contemporâneo – que trepa muito e vive intensamente sem precisar ter que justificar nada a ninguém – ter corpo e voz na grande mídia. Serge, como todo artista obsessivo, vivia de conceitos novos a cada seis meses. E seu tórrido casamento e seus discos com a cantora são exatamente isso. Não apenas isso, é claro, mas as relações humanas são matéria prima para a música, fruto do contexto em que são lançadas. Somente poucas pessoas como Serge saberiam captar a verdadeira revolução comportamental, social e política que vinha acontecendo e, baseando-se em sua própria vida, abordar como o amor e o sexo são afetados no processo, provocando o público a cada canção, instigando-o de forma direta e sem frescura. E Jane Birkin/Serge Gainsbourg é uma síntese de tudo isso.

Um encontro entre o cancioneiro francês contemporâneo (ou chanson), a psicodelia em voga na época, as melodias  pop que dominavam o topo das paradas e os ritmos negros altamente provocantes se encontram sob a batuta de Gainsbourg em um panorama novo e fresco desenhado sob uma sonoridade única. Acrescente isso a letras abertamente sacanas e libidinosas que você tem uma idéia geral de um momento tão específico. Mas claro, isso não prepara terreno em momento algum, pois de abertura Serge entrega Je t’aime… moi non plus, a primeira “música de motel”, que com suas melodias delirantes e cadenciadas, sua marcação entre baixo e bateria esfregando-se como dois corpos e o contraste entre as declarações em voz rouca do francês e a voz aguda e sussurrada da inglesa causou imensa controvérsia e inscreveu seu nome entre uma das grandes e mais memoráveis músicas de todos os tempos: mesmo os boatos que os dois estariam transando enquanto gravaram a música  ainda não fazem jus ao impacto de uma pérola que, até hoje, carrega orgulhosamente  o estigma de ser música pornográfica.

E mesmo após uma abertura tão intensa, Serge não diminui de forma alguma a sensualidade e o erotismo absurdos presentes a cada segundo do disco. Em tempos politicamente corretos, com certeza presentear alguém com Jane Birkin/Serge Gainsbourg poderia ser considerado facilmente atentado ao pudor. O abuso lírico-sonoro continua forte em faixas como no outro dueto 69 anée érotique (marcado por excelentes melodias e intervenções rítmicas) e também em L’anamour, tão abusivas quanto apaixonadas; também está de forma mais ou menos oculta no lirismo onírico e extasiante de Sois Le Soleil Exactement, interpretada de forma magistral  por Gainsbourg.

Temas cantados por Birkin, como a dócil Orang Outan, a homenagem a sua musa Jane B. e a  típica canção de cabaré 18-39 onde, em três ocasiões diferentes, a musa mostra de quantas maneiras uma mulher pode ser atraente e sensual não apenas na aparência, mas também na voz econômica lapidada com excelentes composições na medida compartilham espaços com  a voz naturalmente abusada do gênio francês, seja nos duetos já mencionados ou em momentos solitários como a dançante, irônica e propositalmente vintage-kitsch Elisa e a balada lisérgica Les Sucettes.

De alguma forma, o baque de ser abandonado por Brigitte Bardot foi um momento definitivo na carreira de Serge: o momento onde ele decidia entre o crescimento como artista ou os lucros como compositor da nata do pop francês à época. O famoso “vai ou racha”; quando encontrou Jane Birkin, o oposto da voluptuosa Bardot que inicialmente lhe passou despercebida, o bardo marginal da França descobriu sua grande paixão ao lado do sexo, da música, do álcool e dos cigarros; a dona dos primeiros seios que o cinema viu, em Blow Up, de Michelangelo Antonioni, logo usaria sua voz para, junto a seu marido, desvirginarem o mainstream da música mundial. E, logo após a perda do cabaço, viria Histoire de Melody Nelson – depois de ser descoberto como arte em Pet Sounds e Sgt. Peppers, Gainsbarre e Birkin declarariam a música pop como adulta com doses ainda maiores de desejo, sexo e violência – mais uma das inúmeras peripécias aprontadas por esse artista único na história da indústria fonográfica, fazendo mais uma vez o escândalo ser tão natural quanto andar pra frente…

4/5

Ficha técnica: Jane Birkin/Serge Gainsbourg (Serge Gainsbourg) – 1969, França – Gravadora: Fontana Records – Integrantes: Serge Gainsbourg (vocais e composições), Jane Birkin (vocais), maestro Arthur Greenslade (arranjos e condução musical), variados  músicos de estúdio.

Tracklist:

Lado A:

  1. Je t’aime… moi non plus
  2. L’anamour
  3. Orang Outan
  4. Sous le soleil exactement
  5. 18-39
  6. 69 année érotique

Lado B:

  1. Jane B.
  2. Elisa
  3. Le canari est sur le balcon
  4. Les sucettes
  5. Manon

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Henry’s Dream (Nick Cave and The Bad Seeds, 1992)
setembro 5, 2010, 2:46 am
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por Bernardo Brum

Foi na década de 90 que o australiano Nick Cave – músico egresso das bandas Boys Next Door e The Birthday Party que se tornou uma figura proeminente do rock alternativo ao fundar a banda The Bad Seeds, primeiro pelas performances intensas em suas apresentações, e depois pela aparição dele e da sua banda no filme Asas do Desejo, de Wim Wenders – saiu da fama underground e caminhou rumo ao sucesso mercadológico. Seja pela lapidação do som melancólico, lúgubre e ríspido dos primeiros discos, seja pelas parcerias (na vida e na música) que o tornariam famoso, seja com divas da época como PJ Harvey e Kylie Minogue, seja com lendas obscuras do rock como Shawn McGowan, vocalista dos The Pogues.

Henry’s Dream, sétimo disco de estúdio de Cave, continuou a escalada do músico e de seus fiéis escudeiros rumo ao topo tanto comercial quanto artístico. E consegue ser uma síntese dos melhores momentos de Cave até então: na mistura de post-punk com blues que predominava entre From Her To Eternity e Your Funeral… My Trial; na sonoridade ao mesmo tempo autoral e acessível de Tender Prey; do mais leve e tristíssimo The Good Son e da intensidade sexual e psicótica de Let Love In. O mais curioso é que a sonoridade teve poucas mudanças drásticas; mas a escolha temática de cada disco faz com que cada álbum vibre com uma musicalidade única; Nick Cave, disco a disco, reconfigura seu som com muita sabedoria, sem jamais sacrificar sua integridade artística. O universo de Nick Cave, às voltas com sexo, morte, assassinato, fé e demais temas obscuros é, ao mesmo tempo, mutável e facilmente reconhecível.

A versatilidade do álbum é admitida aos ouvidos desde o primeiro momento, no ritmo duro e quase percussivo das cordas de Papa Won’t Leave You, Henry que servem de pano de fundo para uma letra suja e desesperada onde nota-se tanto a ousadia  quanto a irreverência que Nick Cave tem em tratar de temas que a maioria das pessoas apenas comenta superficialmente com respeito atemorizado, juntando a isso um refrão explosivo que surge feito um ressoar de trovoadas no meio de uma chuva torrencial. I Had a Dream, Joe vem logo a seguir, em sua fúria punk incessante e sua letra que comenta um pesadelo urbano de forma apocalíptica, ampliando as belas melodias vocais a um extremo tão intenso que a banda parece tropegamente rolar ladeira abaixo em alto e bom tom.

Uma das músicas mais confessionais da carreira do músico recebe o nome de Straight To You. Uma canção que funde a decadência típica de cabaré e zonas de meretrício com o órgão meio gospel de Mick Harvey compõem uma linda canção de amor, no seu ritmo entre o céu e o inferno (o paradoxo rocker que vem desde os primórdios), que versa de maneira incondicional sobre a figura amada. Cave invoca imagens tétricas, trágicas e até mesmo pouco usuais – como céus vomitando relâmpagos e santos bêbados uivando na lua – para prometer que nem o absurdo da realidade e da pós-vida podem abalar sua fervorosa obstinação. O quarto hit, enfileirado, leva o nome de Brother, My Cup Is Empty, que apresenta Nick na sua melhor destreza poética onde funde amor, escatologia, ódio e decadência junto a uma das suas grandes performances vocais, onde entre sua tradicional voz grave e tensa e rugidos bêbados o sinistro australiano entoa outra canção dura e seca, onde seu refrão ao mesmo tempo cadenciado e nervoso prenunciam o tom geral da primeira metade do álbum.

A partir daí, o álbum cai em velocidade e fúria, mas não abandona a faceta sombria e triste. Canções como Christina The Astonishing e Loom of The Land, tão amedrontadoras quanto belas, repartem espaço com o demente delírio Jack The Ripper e When I First Came To Town, exercício trovador de Nick, atípica dentro do conjunto de canções, mas nada mais natural ao cantor – para ele, punk, blues, gótico e folk falam basicamente da mesma coisa, do sofrimento humano, o que nas mãos de Nick viram ouro sólido.

Mestre em blasfemar e rezar na mesma frase, de ter um orgasmo e morrer na mesma canção, o universo singular de Cave compõem um banco de canções que explora um mundo diferente do qual conhecemos – onde as pessoas são mais obsessivas, onde os bêbados querem secar todo o álcool do mundo, onde as coisa dão errado mais rápido. Essa percepção de Nick Cave construiu nada menos que um exemplo de artista, que exprime seu universo particular para o mundo de forma assustadora e fascinante, grotesca e admirável.

Definitivamente, esse atrito constante de valores, ideais e costumes em ritmo e verso não é pra todo mundo – difícil se acostumar a quem blasfema e reza, afaga e apedreja na mesma intensidade – mas o que conseguirem ver além do óbvio conceito de “artista sombrio” são recompensados com os olhos e ouvidos de um dos melhores compositores-intérpretes das últimas décadas.

5/5

Ficha técnica: Henry’s Dream (Nick Cave and The Bad Seeds) – EUA, 1992. Gravadora:  Mute Records. Integrantes: Nick Cave (vocal), Mick Harvey (guitarra-ritmo), Blixa Bargeld (guitarra), Conway Savage (piano), Martin P. Casey (baixo), Thomas Wydler (bateria), The Bad Seeds (backing vocals), Dennis Karmazyn (violoncelo), Bruce Dukov e Barbara Porter (violinos)

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Tracklist:

  1. Papa Won’t Leave You, Henry
  2. I Had a Dream, Joe
  3. Straight To You
  4. Brother, My Cup Is Empty
  5. Christina The Astonishing
  6. When I First Came To Town
  7. John Finn’s Wife
  8. Loom of the Land
  9. Jack The Ripper

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Iron Maiden (Iron Maiden, 1980)
agosto 29, 2010, 6:37 am
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por Bernardo Brum

Antes de virar roupa de grife até entre pessoas nem um pouco descoladas que pouco tem a ver com rock and roll e heavy metal, antes de virar uma mania mundial com fãs de Japão a Brasil, antes de fazer de cada lançamento de disco um happening entre mídia e fãs, de qualquer grande hino, do vocalista símbolo Bruce Dickinson, da possibilidade de fazer um show só com grandes hits… Existiu o Iron Maiden com Paul Di’anno, Dennis Straton e Clive Burr, que com seus riffs curtos e objetivos, garra e gritaria quase punks e uma abordagem lírica que ia do misticismo e ocultismo a letras violentas e urgentes, levou a um passo a frente a mistura de peso e velocidade do Judas Priest com uma agressividade extra  que estabeleceu a base conceitual e estética de toda a NWBOHM (A nova onda do Heavy Metal Britânico, a maior explosão de bandas inglesas para o mundo desde os anos 60) e definiu, para o grande público, o que era esse estilo que teve seu nome gerado a partir de um verso de Born To Be Wild do Steppenwolf.

Visto por grande parte dos detratores hoje em dia como uma banda que não consegue articular mais com originalidade seu trio de guitarristas, sua cozinha “a galope” e seu vocal-alerta-de-ataque-aéreo, até se esquece que, há 30 anos atrás, Di’anno e o chefão Steve Harris progressivamente arrombaram cada porta que se entrepunha entre eles e o mercado mundial com canções como Prowler e sua letra urbana, sexy e perigosa (resquícios dos anos setenta, sem dúvida), a delinqüente Running Free e o psicótico hino Iron Maiden: músicas estas que, com todo o seu punch e urgência juvenil, ainda conseguem impressionar atualmente, mesmo quando tocada por um bando de tiozinhos beirando os sessenta anos.

Misturas sonoras e líricas entre os  luminares  Black Sabbath, Led Zeppelin e UFO que serviram para criar um conceito que capturaria toda uma geração dentro de um conceito e fariam surgir os famosos (ou famigerados) headbangers, fãs cabeludos e fervorosos por seu gênero preferido, que entre a esculhambação underground do punk e as orgias glam e disco, lutou contra a mordaça da “donzela de ferro” Margareth Tatcher com temas no mínimo inapropriados para a época: da expressionista capa com o Eddie original (baseado na foto de um cadáver que o artista Derek Riggs tinha visto em uma reportagem sobre o Vietnã)  ao som, passando pelas letras, o alvorecer do Iron Maiden em disco era, simplesmente, inapropriado. Estigma das grandes bandas de heavy metal: às vezes a abordagem conceitual oferecida por um novo produto pop ainda é muito para as nossas cabeças.

Herança regada dos anos setenta, Steve Harris já se arriscava em temas mais longos e complexos, como a rasgada e soturna heavy-ballad Remember Tomorrow e a longa Phantom of The Opera, baseado no romance homônimo; sete minutos que poderiam soar enfadonhos, ainda mais pelo fator de ser composta por um bando de jovens novatos; mas que jamais perde em velocidade e peso, contando com ótimas linhas vocais e um solo pra lá de habilidoso. Esta seria  a tônica que o Iron Maiden, anos mais tarde, seguiria quase que exclusivamente. O metal algo setentista algo visionário seria diluído, cada vez mais, em bases progressivas que esticariam enormemente a duração dos discos da banda, onde poderíamos  testemunhar toda a habilidade que cada um dos seis instrumentistas possui…

Mesmo soando radicalmente diferente do que a banda se tornou hoje em dia, além de fundamental para a compreensão e apreciação de todo um gênero, o debut do Iron Maiden é nitroglicerina, digna da efervescência cultural que só certos contextos socio-políticos conseguiram gerar; para uma década com censura de ferro e com grandes problemas sociais, uma banda com uma abordagem rítmica inovadora tão áspera e casca-grossa quanto veloz e técnica, sem medo de falar sobre ocultismo, voyeurismo e condutas imorais na primeira pessoa. Iron Maiden, o disco, é um grito de revolta consta o establishment que ainda soa persistente três gerações depois.

4/5

Ficha técnica: Iron Maiden (Iron Maiden) – 1980, Reino Unido – Gravadora: EMI – Músicos: Paul Di’anno (vocal), Dave Murray e Dennis Straton (guitarras e backing vocals), Steve Harris (baixo e backing bocal), Clive Burr (bateria).

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Tracklist:

  1. Prowler
  2. Remember Tomorrow
  3. Running Free
  4. Phantom of The Opera
  5. Transylvania
  6. Stranger World
  7. Charlotte The Harlot
  8. Iron Maiden

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