Tequila Radio


Bad as Me (Tom Waits, 2011)
novembro 17, 2011, 10:38 pm
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por Bernardo Brum

“Eu sou a última folha na árvore. O outono levou o resto, mas eles não me levarão”, é o que afirma Tom Waits em Last Leaf, uma das últimas canções de sua mais nova obra-prima, Bad as Me. Constatação óbvia, mas necessária de um artista que, dentre tantos outros que primavam pelo caminho do pouco óbvio – Frank Zappa, Captain Beefheart, Screamin’ Jay Hawkins etc. – foi um dos poucos que sobreviveram. Ignorado, estranhado, taxado de louco, bizarro e hermético. Aos sessenta e dois anos, ainda é anacrônico como nunca.

Ainda no seu estilo inimitável – ponto de convergência entre rock, blues, jazz, folk, tango, industrial, vaudeville e tudo que é interessante, curioso e marginal – adotado de forma definitiva desde que se casou com sua parceira musical Kathleen Breenan – produtora do disco junto a Waits, Bad As Me é aquele raro tipo de disco multifacetado que jamais dispara para todos os lados – é ao mesmo tempo diverso e autoral. É infernalmente pesado, tem a delicadeza de uma pluma. Expressa a raiva dos oprimidos e lamentos de miseráveis. Sua voz e postura performáticas transitam facilmente entre a fanfarronice alcoólica, entre a paixão sacra, luxuriosa e proibida, e o desespero derrotado e indignado.

Pragmático em sua constante metamorfose, o que move Waits não é a transcendência, mas a redenção que só estradas, bares e conversas trazem. Aquela redenção que só romances fracassados, brigas estúpidas, pequenos medos e acontecimentos irrelevantes ensinam. O beatnik músico – discípulo da selvageria poética de um Ginsberg e da inquietação de um Kerouac e da perpiscácia ébria e maldita do honorário velho safado Bukowski  – passeia por vários contextos, e pisa em todos eles ao mesmo tempo. Morde e assopra, beija e grita ao mesmo tempo.

Mesmo com sua visão pessimista e debochada do mundo, Tom ainda é um idealista, por mais irônico que esse paradoxo seja. Está sempre querendo fugir, mudar, reconfigurar: em Chicago, diz que “Não teremos que dizer adeus se todos fugirmos/Talvez tudo esteja melhor em Chicago”. Opera em todos os níveis, inclusive o afetivo; em Back in the Crowd, pede a quem quer que seja endereçada a música que “se você não quer o meu amor/não me faça ficar”. A vontade de sair da rotina e do conformismo de qualquer jeito também é expressa no delicado jazz Kiss Me, onde o crooner Waits evoca Louis Armstrong para propor: “Eu quero que você me beije como uma estranha mais uma vez/Eu quero acreditar que nosso amor é um mistério/Eu quero acreditar que nosso amor é um pecado”.

E há, claro, Bad as Me, a dicotômica faixa título. Evocando imagens estranhas, urbanas e familiares (uma chave perdida, uma carta de Jesus na parede do banheiro, detetives insones, barcos que não afundam), Tom cria dois personagens, eliminando a distância entre eu e seu duo: “Você é o mesmo tipo de mal que eu”. Recusa a lógica existencialista de “os infernos serem os outros”. Somos todos miseráveis no mesmo barco da vida (e como dizia em seu álbum Blood Money, “a miséria é o rio do mundo” – e talvez o nosso sustento venha dela), todos em busca de um significado maior, de um ponto final – de um lar que talvez jamais encontremos. E se Tom é condenável por perceber e aceitar isso, o interlocutor compartilha do mesmo tipo de maldade – da tragédia e do cinismo de ser humano.

Em um álbum plural como Bad as Me, há tanto espaço para o falsete em Talking at The Same  Time – que com seu ritmo cadenciado expressa profundo desconforto para o mundo – quanto para a sua monstruosa e tradicional voz, como a galhofeira e dançante Get Lost, uma verdadeira fuga do tradicional escapismo da música pop (“Tempo não quer dizer nada/Dinheiro menos ainda/(…)/Eu quero ir me perder”). As duas vêm na sequência da segunda canção, Raised Right Men, que com o marcado baixo funky de Flea e com seus picos no meio de um ritmo incerto, afirma que não existem pessoas bem criadas o suficiente nesse mundo. É o lado rústico, grosseiro e desencantado do álbum, que comenta tanto a falta de decência do ser humano em grupo, no geral quanto a falta de sorte e afeto mútua.

O lado agressivo de Bad as Me é representado tanto em Satisfied (é Tom conjugando sob o mesmo teto o rythm ‘n’ blues primitivo da guitarra de Keith Richards e a pesada esquisitice do baixo de Les Claypool, do Primus) quanto na apocalíptica Hell Broke Luce, uma literal porrada massacrante, onde despida a ironia, só sobra um vômito agressivo de repugnância sobre o mundo (“Eu tinha uma boa casa, mas eu a deixei/A porra daquela grande bomba me deixou surdo” e “Como é possível que os únicos responsáveis por criar esta bagunça/Estejam com suas miseráveis bundas presas às mesas deles”). Para Waits, a fuga é iminente: a civilização é um barco em pleno naufrágio, e quem não nadar logo para longe afundará junto.

A sensação de outcast, de pária e desajustado, é recorrente por todo o álbum: se Satisfied afirma que Tom arrancará alguma satisfação da vida antes de ir embora, a balada Face to The Highway cria um mundo de interdependências apenas para afirmar no refrão que “eu virei minha face para a estrada/e darei as costas para você” e Pay Me é sucinta em seu tom desafiador e sua sonoridade à lá Rain Dogs providenciada pela mistura de acordeão, guitarra e violino: os versos iniciais dizem nada menos que “Me pagaram para não voltar para casa/Me deixando chapado/Eu não irei correr”… A pluralidade de sensações, o antagonismo de cada um nós para com nós mesmos e com os outros. O disco Bad as Me veio não para explicar e trazer sentido, mas para confundir, desorganizar, questionar, virar a música que estamos convencionados a ouvir de cabeça pra baixo.

O tom geral das letras mostra que para Waits, não há nada pior do que a estagnação, a sensação de estar parado e nunca progredir. Aqueles que sobrevivem à selvageria desse mundo (como diz o título de um disco seu “Bone Machine”, vivemos dentro de uma máquina de moer ossos) são poucos, excêntricos na mesma medida em que são vivos – ele quer beijar sua companheira de tantos anos como uma estranha, voltar a se confundir com a população, abandonar tudo e voltar para a casa, fugir para a nostalgia, ir embora, sumir e sente repulsa e ao mesmo tempo pena do que é coletivo, do que não é singular, enxergando-os como uma multidão de vozes indefiníveis que jamais será capaz de ver que todos compartilham do mesmo mal e da mesma delícia.

Essa viagem por toda carreira de Tom – desde os tempos melancólicos de Closing Time e The Heart of Saturday Night, à metafísica estranha e ébria de Swordfishtrombones, Rain Dogs e Frank’s Wild Years e a agressividade seca, bruta e niilista e ao mesmo tempo frágil lamuriosa de Bone Machine e Mule Variations – tudo isso resumido em um disco, alcança seu final na jazz-ballad New Year’s Eve, onde em sua letra ditada em pleno fluxo de consciência porém guiada com maestria em suas emocionadas linhas vocais, pregando aquele certo momento de união das pessoas mais miseráveis nos momentos mais difíceis. Em meio a vários fatos narrados pelo eu lírico, há espaço para que ele lembre que “Era dia de ano novo/E todos nós começamos a cantar:/Não deveria todo conhecimento ser esquecido/E nunca trazido à mente/Não deveria todo conhecimento ser esquecido/Em nome dos bons e velhos tempos?”. Ele conclui que tudo deve ser esquecido, nada deve ser trazido à tona. O passado não deve ser remoído, deve-se olhar para a frente.

No próximo ano, todos seremos melhores. E tudo dará certo, queremos acreditar – ainda que fé na beleza seja tão difícil na era da razão. Alguns de nós, ano que vem, não estarão mais aqui. Outros ainda resistirão e continuarão a cantar as dores inaudíveis de um mundo barulhento demais – como Tom, a última folha do outono e a primeira da primavera, constantemente gastando a carne e renovando o ser e tantos outros. São os “frágeis senhores da guerra”, ele, Dylan, Lou Reed, Nick Cave, Leonard Cohen, Neil Young – gente que perdeu o jogo, mas que ainda joga de “teimoso” na grande roda. Os “rain dogs”, perdidos na chuva ao perderem o próprio rastro, que querem o quanto antes voltar para casa – tanto a casa do seu período infante, aquela dos sonhos e das memórias, quanto a metafórica, a unidade, Deus ou a poeira de estrela, você decide como chamar.

Isso é Bad as Me: a fuga, a diversidade e a desorganização em nome da unidade, do sincretismo, de alguma fé absurda no inverificável. Um chute na canela da percepção arbitrária de mundo. O tipo de música que só Tom Waits sabe fazer, afinal de contas.

5/5

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Ficha técnica:

Bad As Me (Tom Waits) – 2011 – EUA. Integrantes: Tom Waits (vocal, guitarra, piano, percussão, banjo) e outros, incluindo Keith Richards, Flea e Les Claypool.

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Tracklist
:

  1. Chicago
  2. Raised Right Men
  3. Talking at The Same Time
  4. Get Lost
  5. Face to The Highway
  6. Pay Me
  7. Back in The Crowd
  8. Bad as Me
  9. Kiss Me
  10. Satisfied
  11. Last Leaf
  12. Hell Broke Luce
  13. New Year’s Eve

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The Heart of Saturday Night (Tom Waits, 1974)
julho 26, 2011, 9:21 pm
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por Bernardo Brum

Qualquer pensador tem seu ideal de plenitude existencial. Nos ensinamentos de Siddartha Gautama, é a liberação de todo o sofrimento através da compreensão e exercício das Quatro Verdades Nobres. Para Aristóteles, ela é alcançada através da prática do bem. Nietzsche escreveu sobre o conceito do Super-Homem. Kant falava do imperativo categórico.

E o que seria a felicidade, o pote de ouro no fim do arco-íris, para Tom Waits? Ele já a chamou de muitos nomes e aqui ele chama de The Heart of Saturday Night, seu segundo registro que mesmo ainda calcado no smooth jazz, já começa  a demonstrar características que tornariam sua persona excêntrica algo único na história recente da música – como o início do surgimento da voz bêbada que acabariam desembocando naquela estranha voz gutural desenvolvida a partir da segunda metade da década de setenta e desde então nunca mais abandonada.

Os temas continuavam praticamente os mesmos do debut Closing Time:  a obsessão em retratar a vida  dos indivíduos “perdidos” das grandes metrópoles. A escória, se quer saber. O tipo baixo e invisível de gente. Tom quer dar voz à eles. O que eles esperam da vida? Para eles, o que e plenitude? Se rebuscadas figuras da história das idéias discutem há milhares de anos e não conseguem entrar em concordância, conseguiriam os ébrios e vagabundos acrescentar algo ao debate?

Com essa voz herética e fanfarrona das ruas que Tom Waits, com seu conceito único de fazer música , destila seu jazz bêbado entre frases muito ilustrativas sobre a sua visão particular de mundo: desde pequenas epifanias sobre o medo de perder o prazer de viver uma existência confusa – “Se eu exorcizar meus demônios, pode ser que meus anjos também vão embora” em Please Call Me, Baby -, até pura alucinação lírica bêbada (“E eu estou cego por néons/Não tente mudar minha melodia/Por que acho que ouvi um saxofone/Eu estou bêbado na lua”, diz em Drunk on The Moon).

Claro, como sempre, não são só essas flechadas de existencialismo tão simples porém tão complexo que ele lança nas nossas orelhas – ainda há  bastante do romantismo lamurioso de Closing Time em músicas como San Diego Serenade, onde o eu lírico, ainda um neófito no coração e nas ruas, paga suas dívidas com tudo que o fez crescer e conhecer mais momentos da vida (em antecanto, diz coisas como “Eu nunca disse eu te amo até te amaldiçoar em vão”, “Eu nunca vi a luz do luar até ela refletir no seu peito”, “Eu nunca ouvi a melodia, até precisar de uma canção”) ou em Shivers Me Timbers, verdadeiro resquício do espírito beatnik, uma música sobre abandonar tudo, não conhecer ninguém mas seguir em frente com isso e, quem sabe, até se sentir leve (“meu corpo está em casa, mas meu coração está no vento”).

O abandono quase total do folk e a preferência pelo jazz é bem notado em músicas como na cadenciada abertura New Coat of Paint, na malandra Diamonds on my Winshield e na verdadeira trilha sonora de bar Fumblin’ with the Blues, mas ainda sobrevive na faixa-título, The Heart of Saturday Night, um verdadeiro resumo do pensamento que Waits tem tentado erigir por toda a sua carreira artística:  “Bem, você acelerou/Atrás do volante/Com o seu braço ao redor de seu docinho/No seu Oldsmobile/Descendo rápido a avenida/Você está procurando pelo coração de sábado à noite”, onde Tom descreve o tipo de pessoa com o qual se identifica e vive tentando descrever: classe média-baixa, entediantes e entediados durante a semana, mas caçadores de uma emoção bêbada quando chega o sábado: é o tal nirvana dos vagabundos, sem dogma específico para seguir, mas sempre com um objetivo comum – alcançar aquele instante único, e sem palavras. Pode parecer complicado, mas é simples de entender, assim como tocante: não à toa, é uma das músicas mais regravadas do artista .

A maioria das letras de Waits descreve que, talvez, a existência afinal não seja plena – apesar de ser muito deliciosa em certos momentos onde dor e tristeza não parecem existir, apesar do medo  ser uma figura constante. O conflito entre duas forças antagônicas – sexo e morte – que existe em tais aventuras semanais é expresso em estrofes como “Se apaixonar é uma brisa e tanto/Mas ficar em pé é difícil para mim/Eu quero te apertar mas tenho tanto medo de quebrar sua coluna” em Fumblin’ with the Blues, mas que também tem seu lado esperançoso – “Vamos botar uma nova camada de tinta/nessa cidade velha e solitária/(…)/Você põe um vestido, querida/Eu uso uma gravata/Vamos rir dessa lua injetada de sangue/Em um céu de vinho”, canta em New Coat of Paint.

O projeto estético de Tom estava um tanto encaminhado em seu segundo disco – a amargura de alguém em eterna ressaca de Closing Time logo assumiu de vez seu lado filósofo de bar em seu segundo registro. Ainda que as idéias tenham amadurecido, ainda havia algo daquele homem carente e embriagado da estréia discográfica.

Mas ele começava a sonhar mais alto em seu conceito de música. Ouvir o disco em sequência ao primeiro denota alguém que, mesmo ainda inseguro certas vezes sobre que estilo adotar (insegurança que trasformaria em pura vanguarda anos depois) para descrever as histórias e evocar as figuras, já sabia bem quem queria atingir.

E que tipo de debates queria inflamar, afinal fora aqueles indivíduos que querem acumular grande capital individual, almejar distribuição de renda igualitária, procurar a libertação individual através de doutrinas e idéias ou buscam melhorar o mundo que vêem através da escrita de conceitos, há também um que, como é descrito em The Ghosts of Saturday Night,  “procura dentro de sua capa/por suas últimas guimbas de Kents/Enquanto sonha com a garçonete com olhos de Maxwell House/E coxas de marmelada com cabelos louros mexidos”. Uma idéia de plenitude estranha e pouco usual, mas que não pode ser ignorada; quem são esses derrotados que almejam tão pouco da vida e tem sonhos tão pouco modestos? Cães vadios ignorados por muitas doutrinas, ideias e dogmas; mas tão velhos quanto o mundo; e tão líricos e complexos quanto a música de Waits.

4/5

The Heart of Saturday Night (Tom Waits) – 1974 – EUA. Integrantes: Tom Waits (vocais, piano, violão), Jim Hughart (contrabaixo), Pete Chrstlieb (sax tenor), Bill Goodwin (bateria) e Bob Alcivar (arranjador).


Tracklist:

Lado A:

1. New Coat of Paint
2. San Diego Serenade
3. Semi Suite
4. Shivers Me Timbers
5. Diamonds on my Windshield
6. (Looking For) The Heart of Saturday Night)

Lado B:

1. Fumblin’ with the Blues
2. Please Call me, Baby
3. Depot, Depot
4. Drunk on The Moon
5. The Ghosts of Saturday Night (After Hours at Napoleone’s Pizza House)


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Reise, Reise (Rammstein, 2004)
julho 7, 2011, 2:21 pm
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por Bernardo Brum

Poucas bandas conseguiram causar um impacto tão profundo em matéria de inovação no mainstream do século 21 do que o Rammstein. Combinando música eletrônica e heavy metal, foram um dos poucos artistas fora do eixo EUA-Inglaterra que conseguiram sucesso cantando em seu idioma pátria de forma duradoura (como Os Mutantes e Serge Gainsbourg) sendo no caso deles o alemão, língua sabidamente de difícil assimilação devido a sua sonoridade.

Há de se destacar, como provavéis molas propulsores de tanta atração para cima deles, a estética sonora, visual e temática que a banda criou para si: sobre as guitarras pesadas, teclados e programações eletrônicas, há a voz barítona em estilo declamado de Till Lindemann por cima desfiando toda as letras sempre provocadoras do Rammstein, que passam por sexo, política, tabus, desvarios comportamentais, entre outros assuntos controversos que a banda faz questão de tratar em todos os discos, de Herzeleid, de 1995, até o recente Liebe Ist Für Alle Da, de 2009.

Há também o fator teatral –  a banda conta com inúmeros figurinos, maquiagens, shows pirotécnicos, jogos de luzes e encenações diferentes para cada música.  Assim, esse fator conceitual que o Rammstein carrega consigo, sempre se equilibrando entre a seriedade dramática e a brutalidade sonora e um senso de humor negro muito esquisito.

Esse espírito ambíguo, em eterno contraste entre trágico e cômico, brutalidade e sensibilidade entre outros elementos opostos que no final das contas são separados por linhas tênues, encontra um dos seus ápices em Reise, Reise, que não apenas representa todas as obsessões conceituais do Rammstein, mas também leva a um passo adiante, explorando não só novos temas mas também novas sonoridades.

O próprio nome do álbum é ambíguo; pode querer significar “levante-se” – era usado como um chamado para acordar por marinheiros – em uma forma mais antiga de alemão, mas no período atual significa “viaje” ou “jornada”). Já a capa é a imitação da “caixa preta” de um avião, inclusive inscrito com o aviso “Flugrekorder, nicht öffnen“, ou “Não abrir o gravador de vôo”. Faz referência ao vôo 123 da Japan Airlines de 12 de agosto de 1985, o acidente aéreo mais fatal da história, quando um Boeing 747 apresentando problemas ficou preso no Monte Fuji e caiu, provocando a morte de 520 pessoas de uma tripulação de 524. A relação capa/imagem dá o tom de ironia trágica com o qual o Rammstein carrega todas as suas músicas.

Nenhuma música parece resumir também quanto o carro-chefe do disco, Mein Teil – alemão para “meu pedaço”. A música foi inspirada no famigerado caso de Armin Meiwes, o canibal de Rotenburgo, apelidado de “O Açougueiro Mestre”, que encontrou uma vítima voluntária através da internet e devorou o homem, por longas semanas, com vários temperos e condimentos diferentes, depois de ambos jantarem o pênis dele. Abrindo com um riff explosivo e andamentos lentos nos versos, através de uma ponte-refrão explosiva, a música vai crescendo em brutalidade, com Till declarando “por que você é o que você come/e você sabe, que é o que ele é/esse é o meu pedaço”, descrevendo entre os gritos do refrão as muitas opções de cardápio e alimentação de um ser humano. O conceito do Homo Homini Lupus (“O Homem é o Lobo do Homem”), explorado de forma bizarra através de um dos maiores tabus da civilização moderna. O terror vem, justamente, por ter sido cometido por um europeu, um alemão, uma cultura considerada por muitos “superior”, cometendo um hábito considerado perverso e primitivo – tal dicotomia é “dissolvida” nos versos, quando o ato bestial é encenado com classe de um restaurante cinco estrelas. Ou seja, para a banda não faz diferença a cultura a que você pertence: a besta mora em todos nós.

A dicotomia continua na dobradinha Amerika e Moskau, com a banda “atirando” em duas regiões símbolos do século vinte. Enquanto a América, retratada na letra parcialmente em inglês, parcialmente em alemão, é detonada por impulsionar a colonização mental hedonista-belicista do imperialismo (“Nós estamos todos vivendo na América/Coca-Cola/Algumas vezes guerra”), Moscou é implodida ao lado da cantora Viktoria Fersh, que anuncia o prelúdio e canta o refrão alternando com Till, dessa vez em russo, sendo descrita como uma velha e gorda prostituta, com uma mancha vermelha na testa e dentes de ouro, fazendo clara referência a destruição de um idealismo em troca de alguns trocados. A queda da grande potência antagônica ao pensamento capitalista, a União Soviética, tornou a Rússia uma garota de programa. Bela, apaixonante, mas ainda uma vagabunda.

Há um esforço forte em trazer lirismo mesmo nos assuntos mais controversos. As soturnas Dalai Lama e a faixa-título e música de abertura Reise, Reise são duas delas: a atmosfera pesada, violenta, trágica da música refleta nas letras, sendo uma sobre um acidente de avião e outra sobre um naufrágio, respectivamente, descrevendo momentos terríveis e evocando imagens impressionantes em versos como “A criança diz para o pai/Não está ouvindo o trovão?/É o rei de todos os ventos/Ele me quer como sua criança” e “As ondas choram silenciosamente/Em seu coração está fincado um arpão/Elas sangram na praia vazia”.

A banda não tem medo de investir em novos climas e invenções de atmosfera; por isso, quase não dá para estranhar a presença de Los, uma canção guiada pelo violão no meio de um disco de metal industrial (com o instrumento sendo tocada de forma ritmada e pouco melódica) que encontra samplers em seu desenvolvimento, ou os arranjos de cordas e o coro presentes em Morgenstern; mas não tem medo de investir em porradas tradicionais da banda consagradas nos discos anteriores Sehnsucht e Mutter, como é o caso de Keine Lust, onde a pancadaria da banda  versa sobre apatia, sobre um homem sem desejo de fazer as coisas mais elementares, como alimentação, excitação ou mesmo sair de casa.

Como contraponto ao vazio opressivo de Keine Lust (que no final da música, há a sentimental dupla de músicas que fecham o álbum: a depressiva power ballad Ohne Dich (“Sem Você”), com cordas e bandolim acompanhando, sobre a perda de um ente querido com a interpretação cheia de feeling de Till e a lasciva Amour, que descreve o amor como, paradoxalmente, um animal selvagem e um veneno do qual se é dependente, como se fosse uma droga. O antagonismo confuso entre os dois lados de tal sentimento, sob delicadas melodias, é descrito como “Ele chupa com força nos seu lábios/E cava túneis entre suas costelas/Ele cai suavemente como neve/Primeiro ele fica quente então frio por fim ele machuca”. A música porventura cresce em algo lírico, algo brutal, até descambar para a pancadaria total quando o vocalista pede desesperado “por favor, me dê o veneno”.

Para uma banda com um conceito tão singular, foi uma grande surpresa eles conseguirem logo sucesso mundial, abrindo para grandes nomes do rock logo em início de carreira, como o Kiss, e vendendo discos que ultrapassavam a marca de um milhão de cópias em países que não tem o alemão como língua pátria, além de milhares de visualizações de seus controversos clipes na internet. Logo se vê que a ousadia de criar atmosferas e ritmos estranhos e bizarros que descrevem sensações e momentos incovenientes foi válida; a banda consegue agradar até mesmo tradicionalistas resistentes a misturar música pesada com outros ritmos ou cantar em outros idiomas que não sejam o inglês.

Com o predecessor Mutter e esse disco, após ganhar o mundo com Du Hast em 1997, o Rammstein ganhou não só o mundo, quebrando as barreiras da língua ao conquistar os ouvidos sempre ávidos por novidades, como também o respeito crítico e alcançaram a maturidade artística. Uma banda polêmica, inteligente e desafiadora. Tomada por séria, mas com presença de espírito o suficiente para ironizar seu estilo peculiar (que o digam as sacanas Pussy e Te Quiero, Puta!). Em um circuito tomado pela nostalgia dos mais velhos e pouca ousadia dos mais novos, eles surgiram e abriram uma ruptura inédita – que não só desperta curiosidade, mas também impressiona até os dias de hoje. É uma banda chave para entender a música que vem sendo produzida no novo século – e de quebra, ainda faz discos excelentes.

4,5/5

Reise, Reise (Rammstein) – 2004 – Integrantes: Till Lindemann (vocal), Richard Z. Kruspe e Paul Landers (guitarras), Oliver Riedel (baixo), Christoph Schneider (bateria) e Christian Lorenz (teclados)

Tracklist:

  1. Reise, Reise
  2. Mein Teil
  3. Dalai Lama
  4. Keine Lust
  5. Los
  6. Amerika
  7. Moskau
  8. Morgenstern
  9. Stein Um Stein
  10. Ohne Dich
  11. Amour

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Maggot Brain (Funkadelic, 1971)
junho 29, 2011, 6:43 pm
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por Bernardo Brum

“A Mãe Terra está grávida pela terceira vez
Por vocês todos que a emprenharam
Eu saboreei os vermes na mente do universo
Eu não fiquei ofendido
Por que eu sabia que tinha que sobrepujar isso tudo
Ou afundar na minha própria merda
Venha, Cérebro de Verme
Continue, Cérebro de Verme”

É com esse discurso, fundindo conceitos como misticismo, consciência social, ecologia e revolução, que o insanamente genial (ou genialmente insano?) George Clinton abre a faixa título do álbum mais consagrado do Funkadelic, banda que chefiava junto ao Parliament – e o mais famoso deles. Maggot Brain, a música e o álbum, são verdadeiros pontos de convergência entre psicodelia, funk, rock e soul – os estilos que estavam em plena ascensão mercadológica e artística à época.  Os dez minutos da música que abre o disco atesta isso – uma verdadeira suíte soul viajante totalmente instrumental, projetando um novo som e uma nova mentalidade das raízes profundas da terra até os confins distantes do cosmos.

A mentalidade revolucionária, nos idos anos 60/70, era bem mais forte, presente e radical do que hoje. Era uma verdadeira guerra de “Nós”, os jovens rebeldes, a classe trabalhadora explorada, as minorias oprimidas, a classe artística censurada, contra “Eles”,o governo americano, as famílias de subúrbio, os valores WASP (brancos, anglo-saxões e protestantes) e a mentalidade belicista que enviava a juventude americana para a guerra do Vietnã, ironizada por Jimi Hendrix em 1969 quando o mesmo executou uma versão distorcida e recheada de sons de metralhadoras e bombas do Star-Spangled Banner, o hino nacional norte-americano.

É justamente o espírito e as guitarras de Hendrix que vemos na faixa-título. Ruídos estranhos encontram a cozinha banhada no ritmo doce do soul que logo abrem espaço para as guitarras distorcidas e berrantes. Descrita muito apropriadamente pelo crítico Greg Tate como o A Love Supreme do Funkadelic, a faixa título parece ser um encontro dos mantras de Acknowledgement de Coltrane com a doidera espacial de Jimi em Third Stone From The Sun.

O jazz marginal e a psicodelia contestadora foram influências capitais nesse novo funk, o grito de revolta à maneira de George Clinton: já haviam passado os protestos folks líricos de Dylan, afirmando que “os tempos estão mudando” e que “a resposta está no vento” havia um tempo; e Maggot Brain é justamente uma dessas manifestações de liberdade prenunciadas por Bob: é tanta coisa e é tão único ao mesmo tempo que é produto indissolúvel à sua época. O Funkadelic era atento às questões raciais dos negros: depois de Rosa Parks, Luther King e os Panteras Negras, a década de setenta foi outro passo fundamental em nome da construção de identidade e busca pelo reconhecimento de indivíduo: a arte da época pulula de exemplos: Marvin Gaye, Curtis Mayfield, Isaac Hayes, o blaxploitation no cinema, atores como Pam Grier e Richard Roundtree, artistas plásticos como Basquiat…

Antes da última faixa, a quase tão longa e tão radical quanto Wars of Armageddon, teremos grooves negrões de respeito como Can You Get To That e Back In Our Minds o proto-rap rockeiro de Super Stupid, guiada por um riff de guitarra matador; ou ainda o funk psicodélico de Hit and Quit It -um racha assoalho que se choca com teclados lisérgicos. Onde, senão em um disco de George Clinton, encontrar uma canção de funk com um solo de órgão?

Há ainda a descaradamente socio-política You and Your Folks, Me and My Folks, que prega o amor entre os povos em um ritmo dançante. Com um performance arrasadora, Billy Bass Nelson se esgoela e se entrega em versos como “Se em nossos medos, não aprendermos a confiar uns nos outros/E em nossas lágrimas, não aprendermos a dividir com o irmão/Você sabe que o ódio irá continuar a se multiplicar/E você sabe que o homem continuará a morrer”; a conjugação perfeita entre política e existencialismo, entre os grandes ritmos do século vinte, entre  suor e lágrima: um resumo não apenas dessa canção, mas de todo o espírito que rege o disco.

Espírito este que, nascido da decepção com o establishment, das batalhas campais em nome dos diretos civis (que atingiram de radicais do underground como Melvin Van Peebles e Lou Reed até outsiders da elite como Stanley Kubrick e John Lennon) influenciou e foi influenciado ao longo de uma década recheada de tensões socio-políticas – o fracasso no Vietnã, o escândalo Watergate, as ditaduras latinoamericanas, a Guerra Fria-, existenciais (os papos sobre a Nova Era, a Era de Aquário, a profusão de novas crenças orientais, africanas e da Europa profunda, inclusive as pagãs – de enorme influência para grupos como Black Sabbath, Led Zeppelin e Uriah Heep, por exemplo), raciais, comportamentais e sexuais (a prisão do líder contracultural John Sinclair por incentivar o consumo de maconha e o sexo livre, que culminou em um protesto de grande parte do meio artístico incluindo John Lennon, a batalha entre a polícia e os Panteras Negras, a queima de sutiãs da Woman’s Liberation, a luta de Harvey Milk e da Rua Catro pelos direitos homossexuais, a tentativa de homicídio do pornógrafo Larry Flint) e que acabou por mundar profundamente a mentalidade americana e redefinindo conceitos sobre a liberdade de expressão.

Maggot Brain, a obra prima de George Clinton, um gênio tão importante para a música negra quanto James Brown, Ray Charles ou Sly Stone é contracultura pura, símbolo da luta contra uma mentalidade restritiva e sufocadora, da busca por uma liberdade em todas as acepções possíveis da palavra. Cecília Meirelles disse uma vez, baseada no conceito de autonomia de Immanuel Kant “Liberdade é uma palavra que o sonho humano alimenta, não há quem a explique, nem ninguém que não entenda”. Liberdade essa que, se não pode ser explicada com mil palavras, pode ser sentida com alguns acordes. Como todos aqueles contidos em Maggot Brain. Libertário, libertino e libertador. Ou, simplesmente, um disco bem ao gosto de George Clinton.

5/5

Ficha técnica: Maggot Brain (Funkadelic) -1971 – Integrantes: Eddie Hazel e Tawl Ross (guitarras), Bernie Worrell (teclados), Billy Bass Nelson (baixo), Tiki Fulwood (bateria), George Clinton, Fuzzy Haskins, Calvin Simon, Grady Thomas, Ray Davis, Garry Shider e banda (vocais)

Tracklist:

Lado A:

  1. Maggot Brain
  2. Can You Get to That
  3. Hit It and Quit It
  4. You and Your Folks, Me and My Folks

Lado B:

  1. Super Stupid
  2. Back in Our Minds
  3. Wars of Armageddon

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Country Life (Roxy Music, 1974)
junho 25, 2011, 3:14 pm
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por Bernardo Brum

Do levante glam dos anos 70, os britânicos Roxy Music sempre estiveram entre os menos lembrados, sem jamais igualar, por exemplo, David Bowie ou T. Rex. Mas isso não impediu de transformar o grupo em uma banda cult, principalmente devido a seus dois líderes, Bryan Ferry e Brian Eno. A parceria entre os dois só durou os dois primeiros álbuns da banda, Roxy Music e For Your Pleasure, mas provou ser fundamental na construção da estética conceitual cruzando estética vintage e futurismo, sofisticação e sensualidade, clacissismo e vanguarda. Sua concepção artística foi fundamental, por exemplo, para a fundação da new wave.

Mas Ferry, com sua personalidade um tanto dominante, que acabou por ser o norte da banda. Mesmo com a experimentação visionária de Eno, da paixão  do saxofonista Andy MacKay por música erudita e da formação progressiva do guitarrista Phil Manzanera, Bryan impôs o que seria o Roxy Music. Eno foi um dos primeiros a abandonar o barco.

Sem um dos lados da balança criativa para “faiscar”, o Roxy Music virou o “darling” do galanteador e extravagante Ferry. Não que isso tenha sido de todo ruim (afinal, o maior sucesso mercadológico da banda, More Than  This, é de 1982), mas certamente, sem alguns toques geniais de Eno, algo iria se perder. Ferry, tendo consciência disso, chamou o tecladista e violinista Eddie Jobson. Dos três discos que ele gravou entre 73 e 76 (ano do primeiro término da banda), Country Life talvez seja o mais maduro e bem acabado, figurando como um dos melhores discos da banda.

A nova adição mostrou-se acertada; se saíam a experimentação dos sintetizadores de Eno, a beleza que Jobson adiciona em faixas como a melancólica Out of The Blue comprova que estamos ouvindo um disco de alto nível ou a pulsante abertura The Thrill of It All e absurdamente dançante All I Want Is You. O álbum tem um tom nitidamente mais simples se comparado com o que era feito anteriormente – a doçura e acessibilidade pop de músicas como Three and Nine e Prairie Rose não deixam mentir, apesar de momentos mais elaborados na segunda metade, com Tryptich e seus coros.

As letras fazem jus a capa: apesar de ainda “maquiados” com figurinos extravagantes e referências complexas, Country Life também é despido e transparente. Muitas vezes, as letras evocam a necessidade de uma espécie de exorcismo pessoal muitas vezes descrevendo relacionamentos tempestuosos e complicados  (“Se eu fosse você, /eu ficaria por algum tempo/Se você fosse eu,/Você sairia com estilo?” em Out of The Blue e “E agora, quando você se vira para sair/Você tenta forçar um sorriso/Como se fosse compensar/Então você quebra e chora” em Bittersweet). É um disco notoriamente mais pé no chão, mais anos setenta, do que a salada mezzo futurista/mezzo vintage praticada no início da banda.

Mas nem tudo são espinhos no disco; há também a sensualidade abusiva de If It Takes All Night, com seu delicioso baixo que cai como uma luva na concepção inicial de Ferry do Roxy Music – que compõe junto com All I Want Is You e The Thrill of It All o terço mais leve e dançante do disco. Como a banda que o concebeu, é um disco notoriamente de momentos, uns inspirados, outros nem tanto, uns vibrantes e quase alegres, outros explicitamente duros, como a gravidade cadenciada com a qual Bittersweet é regida (que chega a incluir versos em alemão).

Roxy Music não é, realmente, uma banda das mais fáceis. A atenção à virtuose instrumental, elaboradíssima, serve a um conceito não menos fácil, que pula dos anos trinta para a ficção científica com  a adição de um instrumento ou alguma referência nova nas roupas/capas/letras. Formado em escola de arte, Ferry tinha uma consciência, um propósito e um controle inigualável sobre a imagem que queria criar e difundir.

Country Life é outro exemplo dessa mente criativa um tanto singular que fundou uma carreira se não tão memorável quanto a de outros contemporâneos, com um legado e relevância musical muito importantes, ainda que não tão reconhecido. Duvido que metade da estética sonora do rock oitentista existisse não fosse por causa de Ferry, Eno e seus comparsas. Complexo, porém simples. Pop, mas não menos classudo. Andrógino e conservador. Os tipos de paradoxos que só eles saberiam explicar – e fazer boa música com isso.

3,5/5
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Country Life (Roxy Music) – 1974 – Integrantes: Bryan Ferry (vocais e teclados), John Gustafson (baixo), Eddie Jobson (violino, sintetizador, teclados), Andrew McKay (saxofone e oboé), Phil Manzanera (guitarra) e Paul Thompson (bateria).
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Lado A
  1. The Thrill of It All
  2. Three and Nine
  3. All I Want Is You
  4. Out of the Blue
  5. If It Takes All Night
Lado B
  1. Bitter-Sweet
  2. Triptych
  3. Casanova
  4. A Really Good Time
  5. Prairie Rose

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Electric Mud (Muddy Waters, 1968)
junho 21, 2011, 7:32 pm
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por Bernardo Brum

De todos os grandes músicos que já verteram sua tristeza e seus anseios naquele estilo particular de música gerado com forte influência nos cânticos espirituais africanos, baseado numa idéia estilística de repetição de estrutura e esala menor das harmonias, o blues, Muddy Waters foi um dos seus deuses. Foi ele um dos principais responsáveis pelo nascimento do blues de chicago, que “eletrificou” o estilo voz e violão do Delta do Mississipi, acrescentando instrumentos que acrescentassem nova estrutura ao som – simbolizando, sonoramente, o êxodo rural que aconteceu nos EUA na metade do século vinte.

O próprio Muddy, nascido no Mississipi e criado em Louisiana e falecido em Illinois, tendo seu nome homenageado como vias públicas de sua capital Chicago e do subúrbio Westmont, era um exemplo disso. Assim que chegou na cidade grande, trocou o violão pela guitarra elétrica e, após alguns meses se apresentando com um violoncelista, acrescentou uma sessão rítmica e uma gaita, postulando assim a formação clássica de uma banda de blues.

Com bandas de apoio de dar inveja (acompanhado por gente como Willie Dixon e Buddy Guy), Muddy foi um dos grandes astros entre os negros americanos no século vinte, promovendo uma grande inovação estética ao trazer uma nova visão – elétrica e urbana – de um estilo nascido acústico e interiorano.

Por conseqüência, também inspirou grande parte do nascente rock and roll nos anos cinqüenta (Chuck Berry conseguiu seu primeiro contrato através de um “QI” do bluesman) e a Invasão Britânica dos anos sessenta, formada por jovens que foram fundo nas suas inspirações para música (The Animals, Pretty Things, The Kinks, Them, The Yardbirds, The Who, Rolling Stones – esses, inclusive, tem seu nome diretamente tirado de um verso de Waters na música Catfish Blues).

E, quem diria, no final dos anos sessenta, Waters inovaria novamente. Um choque para os puristas do blues, a inspiração de toda uma vida para gente como John Paul Jones (Led Zeppelin) e Chuck D (Public Enemy) – Electric Mud, o famoso (e controverso) “disco psicodélico” de Muddy Waters. Com larga utilização dos pedais wah-wah (amplificador de frequências) e fuzzbox (amplifcador de distorção), o novo disco de Muddy era a cara do que vinha sendo feito à époa por jovens inovadores (mas discípulos fanáticos do velho Mud) como Jimi Hendrix, Cream e Jeff Beck Group: amplificado, distorcido e barulhento.

Mesmo com as polêmicas envoltas – inclusive a de que o próprio Muddy detestava o som do disco, com declarações do próprio em algumas biografias dando conta que ele achava que nenhum desses pedais poderia ser tão expressivo quanto o puro som da guitarra – nada impediu que o disco vendesse feito água e provocasse um verdadeiro abalo sísmico nas estruturas. Eram a velha guarda e a vanguarda se encontrando em um disco conceitualmente inovador e desafiador, polêmico como tudo que foi influente.

Do som nebuloso e chapado baforado em seu antigos sucessos I Just Want to Make Love to You e (I’m Your) Hoochie Coochie Man (aumentando a lascívia dessas canções a níveis nunca antes imaginados quando gravados pela primeira vez), com riffs e solos “viajantes” e teclados lisérgicos fazendo contraposição à sessão rítmica  e harmônica típicas do blues – nasceu toda uma nova concepção sonora, que o mestre provava por a+b ser possível, como quando transforma Let’s Spend The Night Together, dos Stones, em um legítimo “soul psicodélico”, cadenciado e arrebatador – uma ousadia perfeita para se lançar sobre uma música já ousada em sua estrutura original (afinal, eram brancos ingleses no mainstream americano dos anos sessenta  convidando as garotas para dar umazinha…).

O quanto Muddy perdeu em expressividade, não dá para saber, mas é certo que a que restou no álbum já era mais que necessária para que um artista que sabia se renovar cada vez que uma canção pedia sem jamais sacrificar suas raízes, apenas colocando alguns ternos novos – nesse caso, acrescentando texturas sonoras pouco exploradas até então – é quase como um aval do mestre para com seus fiéis aprendizes.

Que o diga a orientação funky dada para Mannish Boy, ou a ousada versão de quase sete minutos para She’s Alright, talvez o ápice de tudo ambicionado por Marshall Chess, o grande idealizador do “blues psicodélico” gravado por Muddy Waters nesse álbum e por Howlin’ Wolf em seu The Howlin’ Wolf Album. Herbert Harper’s Free Press News era a inspiração pré-concertos de Jimi Hendrix – que anos mais tarde, seria de inspiração fundamental para os momentos mais hard-roqueiros do Led Zeppelin ou na construção do esqueleto dos riffs mastodônticos e sombrios de Tony Iommi no Black Sabbath. Ou mesmo anos mais tarde, no surgimento do funk setentista (com as aproximações psicodélicas e jazzísticas de gente como Sly and The Family Stone e Parliament/Funkadelic) e do hip-hop a partir dos anos oitenta (pergunte a qualquer um dos pioneiros de onde veio a inspiração para fazer esporro com qualidade para expressar seus problemas).

Talvez Electric Mud, afinal de contas, não seja o registro definitivo de Waters, mas é um dos seus mais emblemáticos e poderosos. Gerações inteiras foram buscar inspiração nesse blues alto e distorcido, que rugia com fúria as angústias típicas dos bluesmen. É nada menos que o trabalho de um gênio, um verdadeiro monolito de influência incalculável na música popular do século vinte, cujos resquícios de seu som certamente ainda serão ecoados por muitas décadas.

4,5/5

Electric Mud (Muddy Waters) – 1968 – Integrantes: Muddy Waters (vocais), Gene Barge (saxofone tenor), Phil Upchurch, Roland Faulkner e Pete Cosey (guitarras), Charles Stepney (orgão e arranjos), Louis Satterfield (baixo) e Morris Jennings (bateria).

Tracklist:

  1. I Just Want to Make Love to You
  2. (I’m Your) Hoochie Coochie Man
  3. Let’s Spend The Night Together
  4. She’s Alright
  5. Mannish Boy
  6. Herbert Harper’s Free Press News
  7. Tom Cat
  8. The Same Thing

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Raising Hell (Run-D.M.C., 1986)
junho 17, 2011, 11:39 am
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por Bernardo Brum

Raising Hell foi para o rap o que o álbum homônimo de 1956 de Elvis Presley foi para o rock and roll: a catapulta da marginália e vida dura do underground para o sucesso de todo um gênero musical.

Foi o trio formado pelos mc’s Run e D.M.C. e o dj Jam Master Jay o responsável por ser o primeiro grupo de rap a colocar um álbum do gênero no número 1 das paradas; o primeiro a alcançar disco de ouro, platina e multi-platina; o primeiro deles a aparecer na capa da influente Rolling Stone; o primeiro a ser indicado para o Grammy e ter um vídeo na MTV; entre outros feitos conquistados que comprovaram para a gravadora a projeção mercadológica. E foi Raising Hell e sua proficiência pop que conquistou boa parte desses méritos.

Um estilo novo até então, trazido por músicos imigrantes da Jamaica (como o Dj Kool Herc), a celebração de festas de classes baixas que acompanhavam os mestres de cerimônia falando sobre os problemas do seu povo, o rap logo ganhou vários adeptos entre a juventude pobre dos EUA em sua fusão de ritmo e poesia, com os MC’s improvisando sobre uma base constante – uma herança do funk, que atravessou a música disco e acabou desagüando em gente pioneira como Sugarhill Gang e Grandmaster Flash. E entre esses jovens, estava o Run-D.M.C, que até o ano de 1986, batalhava por um lugar ao sol.

Tentativas não faltaram – Raising Hell é o terceiro álbum dos rappers, que desde o primeiro disco já mostravam uma estética ousada, com samples, riffs de guitarra e bate-latas perfazendo várias intervenções rítmicas difíceis pela velocidade que eram executadas, fazendo uma cama para que o duo de vocalistas vociferasse sobre os problemas e também fizesse um pouco de graça – as apostas destemidas já eram velhas conhecidas; vinham desde o primeiro álbum, em 1984, na guitarra hard rock utilizada em Rock Box – a primeira vez que os dois gêneros se cruzavam.

Mas claro, foi preciso literalmente, como diz o título do álbum, “se levantar do inferno”, transpôr a barreira, abrir as portas – não apenas por serem negros, mas também por pegar um estilo que falava de violência, drogas, questões étnicas e demais assuntos pesados e tornar tudo digerível e aceitável para uma massa pouco acostumada a verem negros desempenharem papéis fora das baladas românticas ou canções sugestivas.

Com tudo isso explicado, já dá para se ter uma noção da inovação que o trio representou ao ser um dos principais responsáveis pela criação da forma moderna e popular de se fazer rap – o jeito notoriamente malandro desse estilo de música vindo do gueto foi ampliado com quebradas rítmicas estilo arrasa-quarteirão e com refrões explosivos e envolventes.

Álbum definido por Chris Rock como o “primeiro grande álbum de rap”, Raising Hell simboliza o momento em que o rap encontrava todas as classes sociais, e colocava todas elas juntas para dançar sob uma mesma batida.

Essa coalização de tribos já ambicionada desde priscas eras encontrou sua estética definitiva com a regravação de Walk This Way, com a participação de um então quase falido e baqueado Aerosmith, afundado nas drogas e ainda longe de hits como Dude (Looks Like a Lady) e What It Takes. Transformado no rap rock definitivo e emblemático em seu vídeo em que, após discutirem e quebrarem a parede que separava seus estúdios, rappers e rockers se encontram em cima do palco, com as rimas urgentes de Run e D.M.C. encontrando os histriônicos e despinguelados berros de Steven Tyler. O sincretismo musical deu certo, e o Aerosmith retornou das cinzas e o Run-D.M.C. finalmente conheceu o gosto dos holofotes.

E não é só na participação especial que eles se saíram bem – poucos álbuns são tão vibrantes que nem esse; suas bases rítmicas garantem a diversão de uma festa inteira sem perder a força; é o caso da emblemática It’s Tricky, falando da dificuldade que é sincronizar uma batida e uma rima, falando das conseqüências das famas que o perseguem, como o rolo com garotas, a atitude tomada com pessoas que encontram nas ruas, os problemas com a família, os traficas oferecendo um produto qualquer – realmente, com tanta pressão atirada de todos os lados, a missão ‘to rock a rhyme’ torna-se um tanto complicada…

Entre outras canções que tornaram-se símbolos para toda uma geração – My Adidas marcou a primeira ligação entre um grupo de rap e uma grife e Dumb Girl foi sampleada por Kanye West e Jay Z na canção Jockin’ Jay Z do álbum Blueprint 3, de Z – temos a canção de protesto e afirmação Proud to be Black, além de You Be Illin’ com seu ritmo esperto versando sobre alguém que sempre acaba se ferrando no final.

E não apenas de hits é feito o álbum – há músicas menores  mas igualmente excelentes – Is It Live com a sua cama percussiva seca, quebrada e furiosa, a vertiginosa abertura Peter Piper (uma das grandes faixas de abertura das últimas décadas, por falar nisso) e a faixa-título Raising Hell, um rap de quase seis minutos que pessoalmente considero um dos pontos mais altos do álbum, um dueto entre Run e D.M.C.  praticamente competindo pra ver quem sai melhor, o que para dois caras do talento deles, só vem a somar. Tudo isso acomodado por um riff rockeiro e um bate estaca massacrante.

Mesmo com as polêmicas que mais tarde o envolveria, o rap e a cultura hip-hop mostraram ser, no final das contas , fundamentais para a história recente da música pop, tendo em Raising Hell uma de suas obras-primas; um dos primeiros a visualizar uma estética que conjuga vários estilos musicais distintos dentro de um, fazer sucesso enorme com suas letras ousadas e por vezes até abusadas (muitas vezes com terminologia de baixo calão cuspida na cara dura pelos MC’s).

Não dá nem pra ser preconceituoso quando o que está em questão é um álbum tão bom assim. Raising Hell destrói barreiras em nome da boa música, amplia os horizontes em nome da criatividade, sem jamais sacrificar a tal da integridade artística. É um dos poucos discos que eu tenho a pachorra de chamar de “fundamental” – mas também, nesse caso, não é pra menos. Word, bro.

4/5

Raising hell (Run-D.M.C.) – 1986 – Integrantes: Run, D.M.C. (vocais e letras) e Jam Master Jay (DJ).

Tracklist:

01. Peter Piper
02. It’s Tricky
03. My Adidas
04. Walk This Way (feat. Aerosmith)
05. Is it Live
06.  Perfection
07. Hit It Run
08. Raising Hell
09. You Be Illin’
10. Dumb Girl
11.  Son of Byford
12. Proud To Be Black

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